Материалы к уроку 7 класс 3 четверть

Музыкальная драматургия - развитие музыки.

Музыкальная драматургия – отражение музыкальных образов в движении, развитии, взаимосплетении и борьбе противоречивых начал (противоречий).

Способы развития музыки:

1. Повторение, повторы – трехчастная форма ( АВА), форма рондо (АВАСАДА), куплетная форма.

2. Варьирование – вариационная форма, сонатная форма (разработка, реприза).

Виды варьирования - секвенция, имитация .

Секвенция(от лат следование) – перемещение мотива, повторение последовательности звуков на разной высоте, в восходящем или нисходящем направлении.

Имитация (от лат. подражание) – повторение темы или мотива в другом голосе музыкального произведения (полифоническое изложение - канон или фуга).

Два направления музыкальной культуры .

Музыкальная культура развивалась во взаимодействии двух основных направлений: светского и духовного (церковного).

Светская музыка в своих истоках опиралась на народно-песенную, танцевальную культуру.

Духовная музыка всегда была связана с богослужением.

Духовная музыка.

К сфере духовноймузыкиотносятпрежде всего вокальныеиливокально-инструментальные произведения на текстырелигиозного характера,исполняемые во время церковной службы

Церковная музыка всегда обращена к темам Священного писания. Драматургия образов страдания, смерти, воскресения Христа является основой развития духовной музыки. В церковном обряде музыка и слово в единстве с другими видами искусства определяют целостность драматического действа, построенного на контрастах различных образов. В восточной, православной церкви это литургия и всенощная, венчание и молебен , в истоках которого лежит знаменный распев . В западной, католической церкви - месса, реквием, страсти, кантаты и др. В их основе - хорал, многоголосное пение в сопровождении органа или оркестра.

Религиозные сюжеты и формы церковной музыки преобладают в творчестве немецкого композитора И.-С. Баха и русского композитора М.Березовского. Бах чаще всего писал музыку для органа и хора , а Березовский - для хора a capella , Благодаря полифонии основная мысль каждого их сочинения получает глубокое и многогранное развитие. Содержание хора "Kyrie, eleison!" из "Высокой мессы" И.-С. Баха и 1-й части духовного концерта "Не отвержи мене во время старости" М.Березовского развертывается в совершенной полифонической форме - фуге.

Светская музыка.

Светская музыка - музыка, свободная от влияния церкви.

С XVI в. начинает развиваться камерная музыка (от лат. camera - комната). Так в отличие от церковной и театральной, называют инструментальную или вокальную музыку. С середины XVIII в. активизируется светская концертная жизнь, свободная от влияния церкви. Увеличивается количество оркестров, ансамблевых и сольных концертов. В творчестве венских композиторов-классиков - Гайдна, Моцарта, Бетховена и др. - сформировались классические виды инструментального ансамбля - соната, трио, квартет и др.

Написанная для небольшого состава исполнителей, камерная музыка звучала в домашней обстановке или при дворах знатных вельмож. Исполнителей, работавших в придворных ансамблях, называли камер-музыкантами. Постепенно камерная музыка стала исполняться не только в узком кругу знатоков и любителей музыки, но и в больших концертных залах.

Разнообразны камерные вокальные и инструментальные миниатюры композиторов-романтиков XIX в. К ним относятся песни Ф.Шуберта, фортепианные песни без слов Ф.Мендельсона, каприсы Н.Паганини, вальсы, ноктюрны, прелюдии, баллады Ф.Шопена, романсы М.И.Глинки, пьесы П.И.Чайковского и многое другое.

Камерная инструментальная музыка

Этюд

Этюд (от фр. изучение, упражнение) - это пьеса, предназначенная для совершенствования техники игры на каком-либо инструменте. Это понятие встречается и в живописи: этюд - набросок, эскиз будущей картины.

В XIX веке с расцветом виртуозного исполнительства и усовершенствованием музыкальных инструментов развивается новый жанр - концертные этюды . Их технические трудности подчинены раскрытию художественного замысла композитора.

И сейчас популярны этюды композиторов-романтиков, искусство которых проникает во все уголки человеческого сердца.

Яркими представителями романтизма являются польский композитор Фредерик Шопен (1810-1849) и венгерский композитор Ференц Лист(1811-1886). Оба они были прекрасными пианистами. Шопен завоевал признание слушателей в светских салонах, а Лист - в больших концертных залах.

В этюдах Шопена звучит романтическая мечта о чувствах, возвышающих человека, - это и мысли о любви, и созерцание природы, и революционный пафос.

Лист стремился приблизить звучание фортепиано к звучанию оркестра. В его этюдах заложены принципы скрытой программности, образно-художественной живописной манеры изображения. Во времена Листа бытовало мнение о том, что многие этюды неисполнимы из-за их невероятной технической трудности.

Транскрипция

Термин транскрипция (от лат. переписывание) означает переработку, переложение музыкальных проиведений. Транскрипции появились в XVI-XVII вв. как переложение нотных текстов для исполнения на других инструментах. В XIX в. транскрипции стали одним из наиболее популярных концертно-виртуозных жанров, имеющих самостоятельное художественное значение.

С одной из транскрипций русского композитора XIX в. М. Балакирева вы уже знакомы. Это фортепианная пьеса, написанная на тему известного романса М.И.Глинки "Жаворонок"

Широкую популярность получили фортепианные транскрипции Ф.Листа. Его мастерство пианиста-виртуоза современники оценивали очень высоко. "Когда играет Лист, - говорил немецкий писатель Г.Гейне, - не думаешь больше о преодолеваемых трудностях, рояль исчезает, и нам раскрывается музыка". Он сделал переложения для фортепиано девяти симфоний Л.Бетховена. Лист писал: "Если я выполню свою задачу - сделать их доступными - на уровне искусного гравера или умного переводчика, то моя цель будет достигнута". Огромной популярностью пользовались этюды Листа по каприсам Паганини. Именно Лист привлек внимание Рахманинова, Лютославского к Капрису №"4 Паганини.

Лист боготворил музыку австрийского композитора Шуберта, видя в ней высшее выражение лирической поэзии в звуках. Среди фортепианных транскрипций Листа такие известные творения Шуберта, как "Лесной царь", "Серенада", "Форель", "Аве, Мария" и др.

Известный итальянский пианист и педагог Ферруччо Бузони (1866-1924) продолжил традицию создания транскрипций, оказав значительное влияние на развитие пианистического искусства Европы. В своих транскрипциях он, так же как и Лист, обращался к сочинениям многих композиторов.

Исполнение Бузони сравнивалось то с творениями живописи, то с великими соборами. Слушая его, говорили о "красочных полотнах", "фресках", "звуковых скульптурах" в его "как из мрамора изваянной игре". В исполнении Бузони все производило впечатление гениальной импровизации - и в этом была его главная сила!

Циклические формы инструментальной музыки

"Кончерто гроссо" А.Шнитке

Сюиты, инструментальные концерты, сонаты, симфонии относятся к циклическим формам музыки. К этим формам обращались как композиторы прошлого, так и наши современники.

Музыка выдающегося отечественного композитора А.Шнитке - это исповедь человека нового времени, вобравшего в себя опыт нескольких столетий - от XVII до XX в. Свободное совмещение прошлого и настоящего - особенность его музыки. Привлечение музыкальных цитат. полистилистика (намеренное соединение в одном произведении различных стилистических явлений) свойственны А.Шнитке. Благодаря этому обращение к музыке этого композитора расширяет наши представления о единстве мира и человеческой культуры.

Концерт для двух скрипок, клавесина и камерного оркестра А.Шнитке имеет старинное название "Concerto grosso" (в переводе с итал. - большой концерт). В этом концерте взаимоотношения между солистами и оркестром такие же, как в старинных инструментальных концертах Баха и Вивальди. Партии солистов не довлеют над оркестром, а подчинены какому-то высшему порядку, высшим взаимоотношениям с оркестром.

Свой концерт композитор посвятил своим друзьям и первым исполнителям этой музыки скрипачам Гидону Кремеру и Татьяне Гринденко. "Сочиняя концерт, я не только слышал их, но и видел, как они играют... Их сценическое поведение доставляет слушателям и зрителям эстетическое наслаждение".

Волевой, целеустремленной главной теме 5-й части композитор противопоставляет тему другого мира - злобного, враждебного. "Наплывы", искажающие звучание чистых тембров скрипки, воспринимаются слушателями как вторжение сил, противостоящих активности главной темы.

"Сюита в старинном стиле" А.Шнитке.

Сюита (от фр. ряд, последовательность) существует с XVI в. и относится к многочастным циклическим формам инструментальной музыки, так же как возникшие позднее соната и симфония. Сюиту можно сравнить со сборником рассказов, в отличие от симфонии - более динамичной, цельной, подобной роману. Сюита состоит из нескольких самостоятельных частей - танцев, обычно контрастирующих между собой и объединенных общим художественным замыслом.

В 1-й половине XVIII в., когда клавирное искусство достигло своего расцвета, сюиты превратились в музыку для слушания. Их стали предварять прелюдии, в них включались инструментальные арии. Возникли сюиты, состоящие из программных пьес-картинок.

Во 2-й половине XVIII в., во времена Гайдна, Моцарта, Бетховена, сюита уже воспринималась как нечто старомодное. Хотя легкие развлекательные оркестровые сочинения венских классиков (дивертисменты, серенады) написаны в форме сюит, например знакомое вам "Рондо" из "Маленькой ночной серенады" В.А.Моцарта.

В XIX в. мода на сюиту возродилась. Русские композиторы XIX в. также сочиняли сюиты. Вам знакомы отдельные пьесы из фортепианной сюиты "Картинки с выставки" М.Мусоргского, симфонической сюиты "Шехерезада" Н.А. Римского-Корсакова, сюиты для оркестра "Моцартиана" П.И.Чайковского. У него же впервые появились сюиты из музыки балетов. Они стали звучать независимо от театра, как самостоятельные симфонические произведения. В XX в. возникли сюиты из кинофильмов.

- Г.П.Сергеева-Е.Д.Критская "Музыка" 7 класс;

Тема урока: Светская и духовная музыка

Тип урока: урок расширения и углубления знаний

Цель урока: раскрыть сущность светской и духовной музыки; воспитывать любовь к музыке; развивать самостоятельность, активность; формирование музыкальной культуры.

Ход урока:

ОРГ Момент

Повторение пройденного материала.

С какими музыкальными жанрами связано понятие Музыкальная драматургия? (опера, балет, оперетта, мюзикл, оратория, музыкальный кинофильм и симфоническая музыка)

Что значит Развитие?

Какие способы развития музыки вам известны?(повтор, варьирование, секвенция, имитация)

^ ИЗУЧЕНИЕ НОВОГО МАТЕРИАЛА

Музыкальная культура развивалась во взаимодействии двух основ­ных направлений: светского и духовного, церковного. Светская му­зыка в своих истоках опиралась на народно-песенную, танцевальную культуру. Духовная музыка всегда была связана с богослужением.

Первые профессиональные музыканты - композиторы, теоретики, исполнители (певцы, инструменталисты) - вплоть до XVIII в., как правило, служили капельмейстерами и органистами при дворах мо­нархов, князей, архиепископов. С широким кругом слушателей они могли общаться только в церкви.

Церковная музыка всегда обращена к темам Священного Писания. Драматургия образов страдания, смерти, воскресения Христа является основой развития духовной музыки. В церковном обряде музыка и слово в единстве с другими видами искусства определяют целостность драматического действа, построенного на контрастах различных обра­зов. В восточной, православной церкви это литургия и всенощная, венчание и молебен, в истоках которых лежит знаменный распев. В западной, католической церкви - месса, реквием, страсти, кантаты и др. В их основе - хорал, многоголосное пение в сопровождении ор­гана или оркестра.

Библейское слово и его преломление в мелодиях церковных распе­вов определяли высокую художественно-нравственную силу воздейст­вия духовной музыки. Религиозные сюжеты и формы церковной музыки преобладают в творчестве немецкого композитора И.-С. Баха и русского композитора М. Березовского. Бах чаше всего писал музы­ку для органа и хора, а Березовский - для хора a capella. Благодаря полифонии основная мысль каждого их сочинения получает глубо­кое и многогранное развитие. Содержание хора «Kyrie, eleison!» из «Высокой мессы» И.-С. Баха и 1-й части духовного концерта «Не отвержи мене во время старости» М. Березовского развертывается в со­вершенной полифонической форме - фуге.

Вспомните знакомые вам мелодии духовной и светской музыки.

Послушайте и сравните названные хоры Баха и Березовского.

Какой прием развития вы здесь слышите? (имитация)

Какую роль выполняет прием имитации в развитии музыкальных образов?

^ Светская музыка. С 16 в. начинает развиваться камерная музыка (от лат. Camera комната). Так, в отличие от церковной и театральной, называют инст­рументальную или вокальную светскую музыку. С середины XVIII в. активизируется светская концертная жизнь, свободная от влияния церкви. Увеличивается количество оркестров, ансамблевых и сольных концертов. В творчестве венских композиторов-классиков - Гайдна, Моцарта, Бетховена и др. - сформировались классические виды инст­рументального ансамбля - соната, трио, квартет и др.

Написанная для небольшого состава исполнителей, камерная му­зыка звучала в домашней обстановке или при дворах знатных вель­мож. Исполнителей, работавших в придворных ансамблях, называли камермузыкантами. Постепенно камерная музыка стала исполняться не только в узком кругу знатоков и любителей музыки, но и в боль­ших концертных залах.

Разнообразны камерные вокальные и инструментальные миниатю­ры композиторов-романтиков XIX в. К ним относятся песни Ф. Шуберта, фортепианные песни без слов Ф. Мендельсона, каприсы Н. Паганини, вальсы, ноктюрны, прелюдии, баллады Ф. Шопена, ро­мансы М. Глинки, пьесы П. Чайковского и многое другое.

Закрепление и подведение итогов урока

ДЗ повторить материал

Следует отметить, что современные исследователи, задающиеся вопросом о сущности искусства как такового, настаивают на том, что отождествление искусства с эстетичностью «кажется нам неприемлемым, потому что, если, с одной стороны, оно и упрощает проблему, то, с другой, ограничивает сферу эстетического опыта, абстрагируя и изолируя реальность искусства» (Банфи.А. Философия искусства. М. Искусство. 1989. –С.358). Однако, это внехудожественное основание, к примеру, писатель Шиллер и философ Спенсер видели в игре . Спенсер рассматривал игровой характер искусства в качестве развлечения , вызванного необходимостью восстановить физические силы человеческого организма. Для Шиллера игровой характер искусства сводим к «иронической диалектике для отдыха духа», своеобразное отвлечение от привычной работы. Потому-то, как пишет А. Банфи, «в искусстве как средстве выражения царит атмосфера очарования , неестественности , чего-то искусственного , я бы сказал, чего-то почти магического , в чем для нас, по-видимому, только и должна проявляться красота» (-С.34). Любопытным есть и вывод, который делает на основании анализируемого материала этот автор: «Всякое произведение искусства - это в известном смысле некий идол, тот самый идол, которого грешники слепили собственными руками, чтобы ему поклониться» (-С.35). И далее: «Ибо каждое произведение искусства является таковым лишь благодаря излучаемому им ощущению духовности, благодаря содержащемуся в нем откровению, откровению, которое не сводится к какому-либо аспекту мира или личностных ценностей, а является отражением присутствия в мире и личности духа, который таким образом обозначил новый источник своей идеальной жизни».(-С.35) Другое дело, как понимает представитель и выразитель светской мысли, что есть «присутствующий в мире и личности дух», какие задачи и в чем сущность искусства? Оказывается сфера духа для него – это сфера художественной жизни: «Лишь в сфере художественной жизни художник выступает в качестве художника, то есть творца: его чудотворная гениальность и состоит именно в участии в этой жизненной потребности, чуждой каких-либо личностных поползновений, свободной от настроения публики и идеально абстрактного схематизма: в мучительном стремлении к решению своих конкретных проблем» (-С.37). Потому-то искусство своим источником имеет жизнь, «ею и вскармливается». «Искусство не знает других норм, других традиций, помимо своей жизни; не знает других проблем, иных решений, кроме тех, которые выдвигает перед художественной реальностью сама жизнь в своем непрерывном развитии» (- С.38).

Таким образом, светский мастер или светский аналитик искусства, не отрицая наличие духовности и духовного вектора в искусстве, видят её в самопроизвольном, непрерывном развитии жизни как таковой, которая сама себя направляет, питает, вдохновляет. Следовательно, только изучив законы и тенденции развития этой жизни, с точки зрения светской мысли, можно ее понять, отразить, выразить. Чем более глубоко художник и мыслитель сможет проникнуть в тайны мирозданья, жизни как таковой, тем более ярко он сможет ее и выразить, отразить. Отсюда подчеркивается важность овладения методами и приёмами изобразительности , а также развития личностных качеств и собственных усилий творца. Жизнь многогранна и богата и каждый видит ее сквозь призму собственного вкуса, настроения . От того-то уже с эпохи Возрождения (Ренессанса) столь значимо и важно было сформировать авторскую манеру, неповторимый почерк, который бы указывал на уникальность мастера и его творения. Так становится нормой подписывать свое произведение мастером или указывать с помощью символов, кто есть его автор. Таким образом, в светском искусстве внешняя выразительная форма подчинена тому откровению, которое открылось мастеру, и было явлено миру сквозь призму его чувств и переживаний. Однако закономерным следствием такого настроения ума становится следующая, хорошо нам известная тенденция в современном искусстве: сколько взглядов и настроений, столько и стилей, подходов, форм выражения. Следовательно, искусство светское предлагает многообразие форм , стилей и не мыслит себя вне этого разнообразия. Суета сует.

Историческую эпоху, пришедшую на смену Древнему миру, называют Средними веками. Началась она с падения Рима (476 г.) и продолжалась более тысячи лет. За это время сложилась значительная часть европейских народов и государств, сформировались важнейшие черты европейской культуры.

Распад Римской империи закончился в V веке н. э. после ее завоевания варварскими племенами, пришедшими с северных окраин. Войны, эпидемии, голод, разруха сопутствовал становлению феодализма в Европе.

Постепенно в средневековой Европе утверждалась новая религия – христианство. Зародившись в Иудее, входившей в состав Римской империи, новое учение выступало как противоборство со злом и насилием. Новая религия проповедовала идею всеобщего равенства людей перед Богом, идею всепрощения, а главное – несла утешение страждущим и угнетенным. Это гуманное учение со временем завоевало большое число приверженцев в разных странах.

Недосягаемым идеалом для христианина стал образ Иисуса Христа. Постоянное стремление к духовному идеалу и недостижимость его при жизни несут в себе конфликтное начало, свойственное как мировоззрению средневекового человека, так и искусству того времени.

Культура и искусство той эпохи были непосредственно связаны с религией и церковью. Искусство Средних веков - церковная архитектура, скульптура, иконы, мозаики и фрески, наполнявшие пространство храма, - было подчинено задачам христианского богослужения. Музыке отводилась, пожалуй, самая трудная ролы она должна была помочь молящемуся отрешиться от повседневных забот, забыть о личных чувствах и целиком сосредоточиться на том, что открывали ему библейские тексты и церковные таинства. Этой цели служили песнопения, главными особенностями которых долгое время оставались одноголосие (певчие одновременно исполняли одну мелодию) и отсутствие инструментального сопровождения. Одноголосие, по мысли авторов песнопений, как нельзя лучше выражало важные богословские идеи: оно являлось символом единого Бога и единой Церкви. Звучание же музыкальных инструментов оказывало мощное воздействие на чувства человека, чего как раз и стремилась избежать Церковь.

До начала XIII в. церковная музыка создавалась почти исключительно в монастырях. Сочиняя песнопение, монах строго следовал канонам (правилам) и традициям и не стремился создать произведение, отличающееся от прежних образцов. Он не считал себя автором, ибо единственным творцом в его понимании был Бог. Свою задачу композитор видел в другом: воплотить замысел Божий. Возможно, именно таким миропониманием объясняется тот факт, что подавляющее большинство музыкальных произведений этой эпохи анонимно.

К XIII столетию в европейской музыке утвердилось многоголосие. Оно не только несло духовные идеи (как одноголосие), но также раскрывало богатство человеческой мысли. Возникло многоголосие под значительным влиянием схоластики (от греч. "схоластикос" - "школьный", "учёный") - направления в богословии, утверждавшего, что человеческий разум может в известных пределах понять и объяснить истины веры. Центрами схоластического богословия стали не монастыри, а университеты; как правило, в крупных университетских городах и сосредоточивалась музыкальная жизнь.

В католической традиции важную роль в богослужении с VII в. начал играть орган, а за ним и другие инструменты. Православная музыка значительно дольше, чем католическая, сохраняла верность одноголосию; в православных храмах до сих пор не допускается звучание инструментов.

С конца XII в. стала развиваться светская музыка, связанная с рыцарской любовной поэзией. Большое распространение в Средние века получили и бытовые жанры инструментальной музыки (главным образом танцевальные).

МУЗЫКА СРЕДНЕВЕКОВОЙ ЕВРОПЫ

Традиции западноевропейской церковной музыки восходят к IV-V вв. Ранний этап их формирования связан с деятельностью богослова и проповедника святого Амвросия Медиоланского (около 340-397) - он одним из первых стал сочинять гимны для богослужений. Амвросию принадлежит важное нововведение в практику церковной музыки - разделение хора на два состава, находящиеся по разные стороны алтаря. Составы поочерёдно пели между молитвенными текстами музыкальные фрагменты. Такие фрагменты назывались антифонами (от греч. "антйфонос" - "звучащий в ответ"), а принцип их исполнения, основанный на чередовании двух хоров, - антифонным пением. Постепенно за важнейшими текстами закреплялись строго определённые антифоны, музыка для которых создавалась на основе уже существовавших и хорошо известных коротких мелодий-распевов. Число антифонов, так же как и число распевов, со временем росло, и певчим всё труднее становилось удерживать их в памяти. Именно поэтому в самом начале VII в. весь накопившийся материал был приведён в систему и собран в обширном сборнике под названием "Григорианский антифонарий". Название связано с именем Папы Римского Григория I (около 540- 604). Сборник Папы Григория стал основой для развития одного из стилей европейской церковной музыки - григорианского хорального пения.

Все григорианские песнопения строго одноголосны. Голоса певчих должны сливаться в единое целое до такой степени, чтобы звучание хора максимально приближалось к звучанию голоса одного человека. Музыкальные средства направлены на решение главной задачи - передать особое состояние, когда мысли молящегося сосредоточены на Христе, а чувства приведены в идеальное равновесие, приносящее душе просветление и внутренний покой. Музыкальные фразы песнопений - протяжённые, лишённые резких скачков в мелодии, покоряющие ровностью ритма - несут в себе глубокую умиротворённость и в то же время мерное, сосредоточенное движение. Они передают внутреннюю, молитвенную работу души в общении с Богом и прекрасно согласуются с архитектурой католического храма, все детали которой подчёркивают такое же неуклонное движение - по прямой от входа к алтарю.

Григорианская музыка основана на принципе диатоники (от греч. "диатоникбс" - "растянутый") - звукоряда, построенного на звуках гаммы без повышений и понижений. Существовала специальная система церковных диатонических ладов, пришедших в Европу из Византии и имевших античное происхождение.

Общее число ладов - восемь - имело глубокий духовный смысл. Оно рассматривалось как произведение 2x4, где первая цифра означала двуединую, богочеловеческую сущность Иисуса Христа, а вторая - четыре конца креста. Таким образом, григорианская ладовая система символизировала распятого Христа.

Особым образом построено и соединение музыки с текстом. Оно основано на двух приёмах, пришедших в пение из древней традиции чтения молитв нараспев. Один из них называется псалмодирование (использовалось при чтении псалмов): на один музыкальный звук приходился один слог текста. Другой приём - юбиляция (от лат, jubilatio - "ликование") - заключался в том, что один слог распевался на несколько звуков. Григорианский хорал гибко сочетал оба приёма.

В IX веке появляется еще одна разновидность григорианского пения – секвенция Первоначально секвенция была добавлением к юбиляции Alleluia. Позднее, для лучшего запоминания мелодий, секвенции стали подтекстовывать, и они получили второе название – прозы . Есть предположение, что литературный термин «проза» ведет свое происхождение от традиции подтекстовки старинных григорианских песнопений. Став самостоятельными церковными напевами, наиболее известные секвенции были популярны и в повседневном быту. Две средневековые секвенции заняли прочное место в творчестве европейских композиторов вплоть до XX века: это секвенция Dies irae (о Судном дне) и секвенция на праздник Семи скорбей Марии – Stabat Mater .

С начала X века в церковную музыку начало проникать многоголосие. Его первыми формами были церковные песнопения, исполнявшиеся на два голоса. Принцип исполнения раннего многоголосия был следующим: к основному напеву григорианского хорала, который получил название Cantus firmus или тенор сверху присочинялся (импровизировался или записывался) второй, а позднее и третий голос.

Тип раннего двухголосия получил название ленточного , т. к. оба голоса часто звучали в параллельном движении чистыми квартами и квинтами. С точки зрения законов средневековой музыки такое параллельное движение было нормой звучания в отличие от правил позднейшей классической гармонии. Опора на совершенный консонанс объясняется тем, что, будучи первыми в обертоновом ряду, эти интервалы легче и удобней отстраиваются в вокальном исполнении.

Развитие и усложнение форм церковных песнопений требовало более совершенной музыкальной записи. В григорианской музыке была разработана специальная система записи песнопений. Первоначально они обозначались невмами (от греч. "пнёума" - "дыхание") - условными знаками, передававшими общее направление развития мелодии. Невменная запись напоминала конспект, в котором указано лишь главное, а детали исполнитель должен знать сам.

Одна над другой проводились две черты (обычно разного цвета), обозначавшие высоту основных звуков, а невмы записывались вокруг или прямо на этих линейках.

В начале XI в. музыкант и теоретик Гвидо из города Apeuuo (около 992 - около 1050) произвёл переворот в системе записи, введя ещё две линии. Невмы стали располагать на четырёх линиях и между ними, что гораздо точнее и подробнее обозначало высоту звуков. Четырёхлинейная система стала прообразом современной нотной записи, основанной на пяти линиях.

Примерно в то же время появились и названия для основных звуков - Ut, Re, Mi, Fa, Sol, La. Это были начальные слоги первых шести слов латинского гимна, написанного монахом Павлом Диаконом в честь апостола Иоанна (он считался покровителем церковного пения). Позднее слог Ut заменили на слог Do. Появилось название ешё для одного звука - Si (образовано из первых букв словосочетания Sancte lohanne- "Святой Иоанн").

С XII в. григорианские хоралы стали записывать в т. н. хоральной или квадратной нотации. Эта запись давала конкретное указание на высоту звука, но не отражала ритмической стороны музыки.

Появление многоголосия и последующее развитие вокальной полифонии предполагало звучание нескольких мелодических голосов с различным ритмом. Для этого потребовалась точная ритмическая фиксация каждого звука. Поэтому в XIII веке появилась мензуральная нотация , в которой за каждым звуком была закреплена нужная в данный момент длительность.

Уже к XI веку в церковном обиходе сложилась циклическая форма, которая и по сей день является важнейшей частью католического богослужения. Речь идет о мессе, ставшей неотъемлемой частью как повседневной, так и праздничной службы. Месса исполняется на латинском языке и имеет ряд обязательных песнопений. Каноническими стали пять следующих священных песнопений:

Kyrie eleison – Господи, помилуй

Gloria in excelsis Deo – Слава в вышних Богу

Credo in unum Deum – Верую в единого Бога

Sanctus Dominus Deus Sabaoth – Свят Господь Бог Саваоф и Benediсtus qui venit in nominee Domini – Благословен грядущий во имя Бога

Agnus Dei qui tollis peccata mundi – Агнец Божий, взявший на себя грехи мира

Первые мессы были одноголосными и исполнялись без инструментального сопровождения. В ранних мессах различалось два типа пения: псалмодическое – близкое по характеру речитативному, и гимническое – более напевное. В характере звучания разделов Gloria и Credo все больше утверждался близкий юбиляции мелизматический стиль исполнения. Основным музыкальным материалом для ранних месс служил григорианский хорал. Начиная с XIV века, уже в полифонических мессах, григорианские песнопения использовались в качестве Cantus firmus и помещались в теноре.

В исполнении ранних месс принимала участие община, поэтому во многие песнопения проникали народно-песенные интонации. В более позднее время в качестве Cantus firmus композиторы тоже иногда использовали мелодии светских песен с каноническим текстом молитв. Такие мессы назывались пародийными или мессами-пародиями. Первоначальное значение слова «пародия» – заимствование. Церковные власти относились неоднозначно к проникновению светских жанров в церковную музыку. Порой это вызывало протест против ее обмирщения, порой в этом видели средство привлечения мирян к церкви.

С XII века одним из ведущих жанров церковной и, отчасти, светской вокальной музыки стал мотет. К исполнению мотетов наряду с мужскими голосами впервые стали привлекать голоса мальчиков. Многоголосие вызвало к жизни такие музыкальные жанры, как кондукт и мотет. В жанре кондукта (от лат. conductus - "ведущий") создавали духовные и светские произведения для сопровождения торжественных шествий и процессий; тексты для кондуктов писали по латыни. В мотете (фр. motet, от mot - "слово") каждому голосу соответствовал свой текст, причём порой тексты для голосов писались на разных языках. Мотеты, как и кондукты, использовали и в духовной, и в светской музыке.

Итак, развитие григорианского хорала в эпоху средневековья прошло путь от одноголосия (монодии) до достаточно сложных 2-, 3-, 4-х голосных форм в органумах, кондуктах и мотетах. Возникновение вокального многоголосия поставило задачу классификации певческих голосов. Специфика их названий отражала звуковысотное положение голосов относительно тенора – основного голоса. Кроме тенора был голос, который назывался контратенор – находящийся против тенора. В трехголосном изложении, в зависимости от своего положения, этот голос назывался или контратенор – altus (голос выше тенора), или контратенор – bassus (голос ниже тенора). В четырехголосии самый высокий голос назывался diskantus – т.е. «отходящий вверх от темы (тенора)». Из этих названий со временем сложились привычные обозначения голосов хоровой партитуры: дискант (позже – сопрано), альт, тенор, бас.

С течением времени мастера стали активно применять музыкальные инструменты для сопровождения многоголосного пения. В творчестве французского композитора Гильома де Машо (около 1300-1377) вокалу иногда отводился только главный голос, а все остальные голоса были инструментальными. Особенно часто этот мастер пользовался подобным приёмом в светских сочинениях.

Формирование жанров и форм светской музыки происходило на основе народной традиции. Изучать её очень сложно, так как песни и танцы записывались редко. Но некоторое представление о них всё же можно составить, прежде всего, по городскому фольклору. Главными исполнителями народной музыки в городах были странствующие актёры.

Они выступали в нескольких ролях сразу: и как музыканты, и как танцоры, и как мастера пантомимы, и как акробаты; разыгрывали короткие сценки. Такие актёры участвовали в театрализованных действах, которые разворачивались на улицах и площадях, - в мистериях, карнавальных и шутовских представлениях и др. Отношение Церкви к ним было довольно настороженным. "Человек, впускающий в свой дом... мимов и плясунов, не знает, какая большая толпа нечистых духов входит за ними следом", - писал в конце VIII в. духовный наставник императора Карла Великого аббат Алкуин. Опасения деятелей Церкви не были столь уж беспочвенны, как это порой кажется. Дошедшие до нас образцы песен и танцев шпильманов (странствующих немецких актёров и музыкантов), простые по форме, наполненные яркими, праздничными интонациями, несут в себе огромный заряд бурной, чувственной энергии, которая легко могла пробудить в людях не только радость, но и грубый инстинкт разрушения. Народное творчество воплощало как светлые, так и тёмные стороны души средневекового человека - необузданность, резкость, способность легко забывать о высоких духовных идеалах христианства.

Расцвет профессиональной светской музыки XII-XIII вв. связан прежде всего с культурой рыцарства - военной аристократии европейского Средневековья. К середине XII столетия в Провансе, одной из самых богатых и интересных в культурном отношении провинций Франции, сформировалось творчество поэтов и певцов - трубадуров. Слово "трубадур" происходит от провансальского выражения art de trobas - "искусство сочинять", и его можно приблизительно перевести как "изобретатель", "сочинитель".

В музыкальном отношении творчество трубадуров испытало, вероятно, серьёзное влияние народных традиций. Однако открытым, часто дерзким фольклорным интонациям они придали большую мягкость, утончённость. Ритмика композиций даже в быстром темпе сохраняет размеренность и изящество, а форма отличается глубокой продуманностью и пропорциональностью.

Музыка трубадуров разнообразна по жанрам. Значительное место занимали эпические произведения под названием песни о деяниях (фр. chansons de geste). Обычно их писали на тексты из "Песни о Роланде" - эпической поэмы (XII в.), рассказывающей о походах Карла Великого и трагической судьбе его верного рыцаря Роланда. Об идиллических картинах сельской жизни повествовали нежные и мягкие по характеру пастурели (от фр. pas-tourelle - "пастушка"). (Позже на их основе возникнет пастораль - произведение искусства, показывающее единение человека с природой.) Существовали также песни нравоучительного содержания – тенсоны (от фр. tension - "напряжение", "давление").

Однако главной в музыке и поэзии трубадуров оставалась любовная тематика, а основным жанром были «песни утренней зари» (фр. chansons 1"aube). Как правило, в них поётся о сладостной минуте ночного свидания рыцаря со своей Прекрасной Дамой. Мелодии песен покоряют гибкостью и изысканно чёткой композицией. Обычно они строятся на коротких, часто повторяющихся мотивах, но заметить эти повторы не всегда удаётся: они столь мастерски связаны друг с другом, что производят впечатление длинной, постоянно меняющейся мелодии. Такому ощущению немало способствует звучание старофранцузского языка с его длинными гласными и мягкими в пении согласными.

Трубадуры были людьми разного происхождения - как простолюдинами, так и аристократами (например, герцог Аквитанский Гильом IX, барон Бертран де Борн). Однако независимо от социальной принадлежности все они показывали идеальную любовь мужчины и женщины, гармонию между чувственным и духовным в их отношениях. Идеал возлюбленной рыцаря трубадура - земная женщина, но чистотой, благородством и одухотворённостью она должна напоминать Деву Марию (нередко в описании Прекрасной Дамы чувствуется подтекст - скрытый образ Богоматери). В отношении рыцаря к Даме нет и тени чувственной необузданности (очень свойственной нравам эпохи), это скорее трепетное восхищение, почти поклонение. В описании таких отношений поэзия трубадуров находила поразительно тонкие нюансы, а музыка стремилась точно передать их.

Ещё одно интересное явление профессиональной светской культуры Западной Европы - творчество труверов , певцов и поэтов из Шампани, Фландрии, Брабанта (часть территории современных Франции и Бельгии). Слово "трувер" близко по значению к названию "трубадур", только произошло оно от старофранцузского глагола trouver - "находить", "придумывать", "сочинять". В отличие от трубадуров труверы были ближе к городской жизни, более демократичной по своим формам, и расцвет их творчества приходится на вторую половину XIII в., когда рыцарство стало постепенно уходить в социальной жизни на второй план. Особенной популярностью пользовался мастер из города Аррас Адам де ла Аль (известен под именем Адам ле Боссю, около 1240 - между 1285 и 1288). Он сочинял песни о любви, драматизированные сценки, которые обычно сопровождались музыкой (см. статью "Средневековый театр Западной Европы"). Близко к искусству французских трубадуров творчество немецких рыцарских поэтов и музыкантов - миннезингеров (нем. Minnesinger - "певец любви"). Наиболее выдающимися считаются Вольфрам фон Эшенбах (около 1170 - около 1220) и Вальтер фон дер Фогельвейде (около 1170-1230). Искусство миннезингеров вызывало столь большой интерес, что в 1207 г. в городе Вартбург было даже устроено состязание между ними. Позднее событие легло в основу популярного сюжета романтической литературы и музыки; в частности, об этом состязании рассказывается в опере немецкого композитора Рихарда Вагнера "Тангейзер".

Главная тема творчества миннезингеров, как и трубадуров, - любовь, но музыка их песен более строга, подчас даже сурова, сосредоточенна и наполнена скорее размышлениями, нежели пылкими чувствами. Мелодии миннезингеров покоряют простотой и лаконичностью, за которыми скрывается духовная глубина, позволяющая сопоставлять их с лучшими образцами церковной музыки.

Отличительные особенности церковного искусства и мирского (светского, секулярного).

Итак, искусство есть специфическая форма отражения, освоения действительности или способ выражения в художественной форме идей, принципов и духовных устремлений человека. Из этого следует, что в зависимости от того какие идеи, принципы и нормы положены в основание мировоззрения человека, который в художественной форме отражает, выражает или осваивает эту действительность, таковым будет и характер искусства.

Если мировоззрение человека, устремления его души имеют вектор мирской, то и результаты его творческой деятельности будут иметь светский или секулярный характер. В том случаи, если мастер смотрит на мир не плотскими («плотяными») глазами, а «глазами умными» и имеет «умное видение» мира, как говорили Отцы, то и результат его творческих устремлений будет обращен ко Творцу и пронизан Благодатью. Потому-то церковно-христианское искусство в своей сущности несет отражение молитвенного опыта человека и в зависимости от того, насколько этот опыт глубок, насколько человек погружен в молитву, настолько духовно выразительно и благодатно будет его творчество.

Проанализируем существенные особенности и характер искусства светского и церковно-христианского.

Следует отметить, что современные исследователи, задающиеся вопросом о сущности искусства как такового, настаивают на том, что отождествление искусства с эстетичностью «кажется нам неприемлемым, потому что, если, с одной стороны, оно и упрощает проблему, то, с другой, ограничивает сферу эстетического опыта, абстрагируя и изолируя реальность искусства» (Банфи.А. Философия искусства. М. Искусство. 1989. –С.358). Однако, это внехудожественное основание, к примеру, писатель Шиллер и философ Спенсер видели в игре . Спенсер рассматривал игровой характер искусства в качестве развлечения , вызванного необходимостью восстановить физические силы человеческого организма. Для Шиллера игровой характер искусства сводим к «иронической диалектике для отдыха духа», своеобразное отвлечение от привычной работы. Потому-то, как пишет А. Банфи, «в искусстве как средстве выражения царит атмосфера очарования , неестественности , чего-то искусственного , я бы сказал, чего-то почти магического , в чем для нас, по-видимому, только и должна проявляться красота» (-С.34). Любопытным есть и вывод, который делает на основании анализируемого материала этот автор: «Всякое произведение искусства - это в известном смысле некий идол, тот самый идол, которого грешники слепили собственными руками, чтобы ему поклониться» (-С.35). И далее: «Ибо каждое произведение искусства является таковым лишь благодаря излучаемому им ощущению духовности, благодаря содержащемуся в нем откровению, откровению, которое не сводится к какому-либо аспекту мира или личностных ценностей, а является отражением присутствия в мире и личности духа, который таким образом обозначил новый источник своей идеальной жизни».(-С.35) Другое дело, как понимает представитель и выразитель светской мысли, что есть «присутствующий в мире и личности дух», какие задачи и в чем сущность искусства? Оказывается сфера духа для него – это сфера художественной жизни: «Лишь в сфере художественной жизни художник выступает в качестве художника, то есть творца: его чудотворная гениальность и состоит именно в участии в этой жизненной потребности, чуждой каких-либо личностных поползновений, свободной от настроения публики и идеально абстрактного схематизма: в мучительном стремлении к решению своих конкретных проблем» (-С.37). Потому-то искусство своим источником имеет жизнь, «ею и вскармливается». «Искусство не знает других норм, других традиций, помимо своей жизни; не знает других проблем, иных решений, кроме тех, которые выдвигает перед художественной реальностью сама жизнь в своем непрерывном развитии» (- С.38).

Таким образом, светский мастер или светский аналитик искусства, не отрицая наличие духовности и духовного вектора в искусстве, видят её в самопроизвольном, непрерывном развитии жизни как таковой, которая сама себя направляет, питает, вдохновляет. Следовательно, только изучив законы и тенденции развития этой жизни, с точки зрения светской мысли, можно ее понять, отразить, выразить. Чем более глубоко художник и мыслитель сможет проникнуть в тайны мирозданья, жизни как таковой, тем более ярко он сможет ее и выразить, отразить. Отсюда подчеркивается важность овладения методами и приёмами изобразительности , а также развития личностных качеств и собственных усилий творца. Жизнь многогранна и богата и каждый видит ее сквозь призму собственного вкуса, настроения . От того-то уже с эпохи Возрождения (Ренессанса) столь значимо и важно было сформировать авторскую манеру, неповторимый почерк, который бы указывал на уникальность мастера и его творения. Так становится нормой подписывать свое произведение мастером или указывать с помощью символов, кто есть его автор. Таким образом, в светском искусстве внешняя выразительная форма подчинена тому откровению, которое открылось мастеру, и было явлено миру сквозь призму его чувств и переживаний. Однако закономерным следствием такого настроения ума становится следующая, хорошо нам известная тенденция в современном искусстве: сколько взглядов и настроений, столько и стилей, подходов, форм выражения. Следовательно, искусство светское предлагает многообразие форм , стилей и не мыслит себя вне этого разнообразия. Суета сует.