Sujet du cours : Musique profane et sacrée

Type de cours : cours sur l'élargissement et l'approfondissement des connaissances

Le but de la leçon : révéler l'essence de la musique profane et sacrée ; cultiver l'amour de la musique; développer l'indépendance et l'activité; formation de la culture musicale.

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À quels genres musicaux le concept est-il associé ? Dramaturgie musicale? (opéra, ballet, opérette, comédie musicale, oratorio, film musical et musique symphonique)

Que signifie Développement?

Quelles manières de développer la musique connaissez-vous (répétition, variation, séquence, imitation)

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La culture musicale s'est développée dans l'interaction de deux directions principales : laïque et spirituelle, ecclésiale. Musique profaneà ses origines, il s’appuyait sur la culture du chant et de la danse folkloriques. Musique spirituelle a toujours été associé au culte.

Les premiers musiciens professionnels - compositeurs, théoriciens, interprètes (chanteurs, instrumentistes) - jusqu'au XVIIIe siècle, servaient généralement comme chefs d'orchestre et organistes à la cour des monarques, des princes et des archevêques. Ils ne pouvaient communiquer avec un large cercle d'auditeurs qu'à l'église.

La musique religieuse aborde toujours les thèmes des Saintes Écritures. La dramaturgie des images de souffrance, de mort et de résurrection du Christ constitue la base du développement de la musique sacrée. Dans le rituel religieux, la musique et la parole, en unité avec d'autres types d'art, déterminent l'intégrité de l'action dramatique, construite sur les contrastes de diverses images. Dans l'Église orthodoxe orientale, il s'agit de la liturgie et de la veillée nocturne, du mariage et du service de prière, dont les origines se trouvent chant znamenny. Dans l'Église catholique occidentale - messe, requiem, passion, cantates, etc. Ils sont basés sur - choral, chant polyphonique accompagné d'un orgue ou d'un orchestre.

La parole biblique et sa réfraction dans les mélodies des chants religieux ont déterminé la haute puissance artistique et morale de l'influence de la musique sacrée. Les thèmes religieux et les formes de musique religieuse prédominent dans l'œuvre du compositeur allemand J.-S. Bach et le compositeur russe M. Berezovsky. Bach écrivait le plus souvent de la musique pour orgue et chœur, et Berezovsky écrivait pour chœur a capella. Grâce à polyphonie l'idée principale de chacune de leurs œuvres reçoit un développement profond et multiforme. Contenu du refrain « Kyrie, eleison ! » Extrait de « Grand Messe » de J.-S. Bach et la 1ère partie du concert spirituel « Ne me rejette pas dans ma vieillesse » de M. Berezovsky se déroule sous une forme polyphonique parfaite - fugue.

Souvenez-vous des mélodies de musique sacrée et profane qui vous sont familières. Écoutez et comparez les chœurs nommés de Bach et Berezovsky. Quelle technique de développement entendez-vous ici ? (imitation) Quel rôle joue la technique de l'imitation dans l'élaboration des images musicales ? Musique profane. Du 16ème siècle commence à se développer musique de chambre(depuis la salle des caméras Lat.). Ainsi, contrairement à la musique religieuse et théâtrale, ils appellent musique profane instrumentale ou vocale. Du milieu du XVIIIe siècle. La vie laïque des concerts, libérée de l'influence de l'Église, s'intensifie. Le nombre de concerts d'orchestres, d'ensembles et de solistes augmente. Dans les œuvres de compositeurs classiques viennois - Haydn, Mozart, Beethoven et autres - des types classiques d'ensembles instrumentaux se sont formés - sonate, trio, quatuor et etc.

Écrite pour un petit groupe d'interprètes, la musique de chambre était jouée à la maison ou à la cour des nobles. Les artistes qui travaillaient dans des ensembles de cour étaient appelés musiciens de chambre. Peu à peu, la musique de chambre a commencé à être jouée non seulement dans un cercle restreint de connaisseurs et de mélomanes, mais également dans les grandes salles de concert.

Il existe une variété de miniatures vocales et instrumentales de chambre de compositeurs romantiques du XIXe siècle. Il s'agit notamment de chansons de F. Schubert, de chansons pour piano sans paroles de F. Mendelssohn, de caprices de N. Paganini, de valses, de nocturnes, de préludes, de ballades de F. Chopin, de romances de M. Glinka, de pièces de théâtre de P. Tchaïkovski et bien plus encore.

Consolidation et résumé de la leçon DZ répéter le matériel

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Art de la chanson spirituelle et profane. Genres vocaux et leur développement dans la musique sacrée et profane de différentes époques Interprété par : professeur de musique MBOU "École secondaire n°2" à Olekminsk RS (Y) Andreeva Olga Petrovna

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Art du chant spirituel La musique sacrée (geistliche Musik allemande, musica sacra italienne, musique sacrée anglaise) est une œuvre musicale associée à des textes à caractère religieux, destinée à être interprétée lors d'un service religieux ou dans la vie quotidienne. La musique sacrée au sens étroit signifie la musique d'église des chrétiens ; au sens large, la musique sacrée ne se limite pas à l'accompagnement du culte et ne se limite pas au christianisme. Les textes de musique sacrée peuvent être soit canoniques (par exemple, dans le Requiem de W.A. Mozart), soit libres (par exemple, dans les motets de Guillaume de Machaut), écrits à partir ou sous l'influence de livres sacrés (pour les chrétiens - la Bible).

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Le Moyen Âge dans l'histoire de l'art musical - ainsi que dans l'ensemble de la culture artistique de l'humanité - est une étape extrêmement complexe et controversée. Plus de 1000 ans du Moyen Âge pour l'art musical ont signifié une évolution longue et très intense de la pensée musicale - de la monodie - monophonie - aux formes les plus complexes de polyphonie. Au cours de cette période, de nombreux instruments de musique ont été formés et améliorés, des genres musicaux ont émergé - des formes les plus simples de monophonie chorale aux genres polyphoniques en plusieurs parties combinant à la fois le son vocal et instrumental - la masse, les passions.

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Les écoles monastiques de chant et de composition acquièrent une importance exceptionnelle dans le développement de la musique sacrée. Dans leurs profondeurs, s'est développée une esthétique particulière et numérique de la musique, qui fait partie des 7 « arts libéraux », aux côtés des mathématiques, de la rhétorique, de la logique, de la géométrie, de l'astronomie et de la grammaire. Considérée comme une science numérique, la musique pour l’esthétique médiévale était une projection des mathématiques sur la matière sonore.

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Chant spirituel orthodoxe Le chant Znamenny est une ancienne tradition monophonique russe de chant liturgique. Le chant Znamenny est né et a prospéré sur le sol russe, dans l’Église russe. Il reflète le mieux les sentiments de prière de l'âme russe lorsqu'elle se tient devant Dieu. Le chant Znamenny est basé sur l'ancienne culture du chant byzantin, que nous avons acceptée avec la foi du Christ lui-même même sous le saint prince Vladimir. Mais le chant Znamenny n'est pas seulement une interprétation du chant grec dans le style russe, c'est un système spirituel et musical intégral, le fruit de la créativité cathédrale de la Sainte Rus', un chant au Dieu du peuple de Dieu.

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Tropaire grec. Τροπάριον - dans l'Église orthodoxe - un court chant de prière dans lequel l'essence de la fête est révélée, une personne sacrée est glorifiée et appelée à l'aide. Tropaire dans le canon - une strophe suivant l'irmos, avec chant de vers selon son modèle mélodique-rythmique (irmos)

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Le chant Partes (du latin tardif partes - parties [d'une composition musicale polyphonique], voix) est un type de musique d'église et de concert russe, le chant choral polyphonique, qui est utilisé dans le culte uniate et orthodoxe parmi les Russes, les Ukrainiens et les Biélorusses. Le genre le plus important du chant partes est le concert partes.

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Stichera grec. στιχηρὰ, du grec ancien. στίχος - ligne poétique, vers), dans le culte orthodoxe - un texte hymnographique de forme strophique, généralement dédié aux vers du psaume (d'où le nom). Les stichera contiennent le thème du jour ou un événement mémorable. Le nombre de stichera dépend de la fête du service. Les strophes n'ont pas de forme poétique fixe et varient considérablement de 8 à 12 vers. La mélodie d'une stichera couvre généralement une strophe.

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La liturgie (du grec λειτουργία - « service », « cause commune ») est le service chrétien le plus important dans les églises historiques, au cours duquel le sacrement de l'Eucharistie est célébré. Dans la tradition occidentale, le mot « liturgie » est utilisé comme synonyme du mot « culte ».

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Une veillée nocturne, ou veillée nocturne, est un service qui a lieu le soir à la veille de fêtes particulièrement vénérées. Ce service est appelé veillée nocturne car dans les temps anciens, il commençait tard dans la soirée et se poursuivait toute la nuit jusqu'à l'aube. Le Seigneur Jésus-Christ lui-même consacrait souvent la nuit à la prière : « Veillez et priez », dit le Sauveur aux apôtres, « afin de ne pas tomber en tentation ». Et les apôtres se rassemblaient la nuit pour prier. À l’époque des persécutions, les chrétiens organisaient également des offices nocturnes. Dans le même temps, à ce jour, dans la plupart des églises de Russie, une veillée nocturne est célébrée la veille des fêtes de Pâques et de la Nativité du Christ ; à la veille de certains jours fériés - dans les monastères d'Athos, dans le monastère Spaso-Preobrazhensky Valaam, y compris dans la cathédrale orthodoxe Olekminsky Spassky.

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Choral Lorsque le pape Grégoire Ier qualifiait la monodie de musique d'église « principale », il pouvait difficilement imaginer quel genre de carrière attendait le choral, qui reçut le nom de grégorien. Chant grégorien (cantus latin Gregorianus ; chant grégorien anglais, chant grégorien français, gregorianischer Gesang allemand, canto gregoriano italien), chant grégorien, cantus planus - monodie liturgique de l'Église catholique romaine

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La messe (missa latine) au sens du terme musical est le plus souvent comprise comme un genre de musique polyphonique d'église basée sur les textes de prière ordinaires de la messe catholique. Initialement, ces messes étaient composées par des compositeurs pour décorer le service divin. L'apogée du développement de la messe polyphonique se situe dans la seconde moitié du XVe et au début du XVIIe siècle. À l’époque moderne, les compositeurs concevaient généralement la messe immédiatement comme une composition de concert achevée, sans aucun lien avec le service divin.

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En fait, la première école de polyphonie fut l'école de chant parisienne de la cathédrale Notre-Dame (du milieu du XIIe au milieu du XIIIe siècle), dont les plus grands maîtres furent Léonin et Pérotin. Le développement ultérieur de la verbosité est associé aux noms de musiciens français de l'ère Ars nova, Philippe de Vitry et Guillaume de Machaut.

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L'art du chant profane Les sphères sacrées (spirituelles) et profanes (profanes) de la musique reposaient sur divers systèmes figuratifs. Le centre de la sphère laïque était l'image de l'homme terrestre dans toute la diversité de sa vie terrestre. Tout d’abord, cela se reflète dans le chant et l’art poétique des musiciens itinérants. Cette nouvelle tendance de la création musicale profane - située pour ainsi dire entre le folklore proprement dit et l'art musical sacré - s'est formée pour la première fois en Provence - aux IXe et XIe siècles. puis s'est répandu dans toute l'Europe. Dans divers pays européens, ces musiciens itinérants étaient appelés différemment : troubadours dans le sud, trouvères dans le nord de la France, minnesingers et spielmans en Allemagne, hoglars en Espagne. Les principes de leur créativité, la gamme d'images et de thèmes étaient en grande partie les mêmes. Ils étaient tous à la fois poètes, chanteurs, jongleurs, magiciens et interprètes de nombreux instruments de musique.

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L’art des musiciens itinérants était génétiquement lié à la tradition folklorique d’une part et au développement de l’éducation et de la culture chevaleresque d’autre part. Depuis le 9ème siècle. les fils de seigneurs influents étaient éduqués dans des monastères, où, entre autres sciences, on leur enseignait le chant et le solfège. De cette manière paradoxale, la sphère sacrée de la vie spirituelle a donné naissance en elle-même à un nouvel art profane. Conformément aux traditions de la chevalerie - et en réaction à l'ascèse de la doctrine chrétienne - l'amour sensuel terrestre devient le centre imaginatif de la nouvelle musique mondaine. Mais en même temps, les canons de la morale chrétienne marquent l’interprétation de ce thème, sans aucun doute novateur pour l’art musical. Les musiciens itinérants percevaient l'amour comme idéaliste, non partagé, sans espoir, entièrement basé sur une loyauté inconditionnelle envers la dame de leur cœur. Le musicien errant ne s'attendait jamais à trouver une réponse à son amour dans ce monde ; seule la mort pouvait le délivrer des tourments de l'amour ; ce n'est que dans un autre monde, plus élevé, qu'il pouvait trouver la paix.

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L'art des musiciens itinérants était avant tout axé sur la personnalité, l'individualité et, par conséquent, avait un caractère fondamentalement monophonique. La monophonie - contrairement à la nature essentiellement chorale de la musique sacrée - était également due à la tradition des nuances vocales les plus fines du texte poétique. La mélodie des chants des musiciens errants était extrêmement souple et fantaisiste. Mais en même temps, le rythme était pratiquement canonisé - ce qui révèle clairement l'influence de la musique sacrée canonisée - et était déterminé par la métrique poétique. Il n'y avait que 6 variétés de rythmes - les modes dits rythmiques, et chacun d'eux avait un contenu figuratif strictement fixe.

Matériel pour la leçon 7e année 3e trimestre

Dramaturgie musicale - le développement de la musique.

Dramaturgie musicale– réflexion des images musicales en mouvement, développement, entrelacement et lutte de principes contradictoires (contradictions).

Façons de développer la musique :

1. Répétition, répétitions - forme tripartite ( AVA), forme rondo (AVASADA), forme distique.

2. Variation -forme variation, forme sonate (développement, reprise).

Types de variation - séquence, imitation.

Séquence (du latin succession)– déplacer un motif, répéter une séquence de sons à différentes hauteurs, dans un sens ascendant ou descendant.

Imitation (du latin imitation) – répétition d'un thème ou d'un motif dans une voix différente d'une œuvre musicale (présentation polyphonique - canon ou fugue).

Deux directions de la culture musicale .

La culture musicale s'est développée dans l'interaction de deux directions principales : laïque et spirituelle (église).

La musique profane à ses origines reposait sur la culture du chant et de la danse folkloriques.

La musique sacrée a toujours été associée au culte.

Musique spirituelle.

ÀLe domaine de la musique spirituelle comprend principalement les œuvres vocales ou vocales-instrumentales basées sur des textes à caractère religieux, interprétées lors d'un service religieux.

La musique religieuse aborde toujours les thèmes des Saintes Écritures. La dramaturgie des images de souffrance, de mort et de résurrection du Christ constitue la base du développement de la musique sacrée. Dans le rituel de l'église, la musique et la parole, en unité avec d'autres types d'art, déterminent l'intégrité de l'action dramatique, construite sur les contrastes de diverses images. Dans l'Est église orthodoxe Ce liturgie et veillée nocturne, mariage et service de prière, dont les origines se trouvent chant znamenny . Dans l'ouest église catholique- messe, requiem, passions, cantates etc. Ils sont basés sur - choral, chant polyphonique accompagné d'un orgue ou d'un orchestre.

Les thèmes religieux et les formes de musique religieuse prédominent dans l'œuvre du compositeur allemand J.-S. Bach et le compositeur russe M. Berezovsky. Bach écrivait le plus souvent de la musique pour orgue et chœur, UN Berezovsky - pour chœur a capella Grâce à la polyphonie, l'idée principale de chacune de leurs compositions reçoit un développement profond et multiforme. Contenu du refrain "Kyrie, eleison!" extrait de "Grande Messe" de J.-S. Bach et la 1ère partie du concert spirituel « Ne me rejette pas dans ma vieillesse » de M. Berezovsky se déroule sous une forme polyphonique parfaite - fugue.

Musique profane.

La musique profane est une musique libre de l’influence de l’Église.

Du 16ème siècle commence à se développer musique de chambre(du latin caméra - pièce). Ainsi, contrairement à l'église et au théâtre, ils appellent musique instrumentale ou vocale. Du milieu du XVIIIe siècle. La vie laïque des concerts, libérée de l'influence de l'Église, s'intensifie. Le nombre de concerts d'orchestres, d'ensembles et de solistes augmente. Dans les œuvres de compositeurs classiques viennois - Haydn, Mozart, Beethoven et autres - des types classiques d'ensembles instrumentaux se sont formés - sonate, trio, quatuor et etc.

Écrite pour un petit groupe d'interprètes, la musique de chambre était jouée au domicile ou à la cour des nobles. Les artistes qui travaillaient dans des ensembles de cour étaient appelés musiciens de chambre. Peu à peu, la musique de chambre a commencé à être jouée non seulement dans un cercle restreint de connaisseurs et de mélomanes, mais également dans les grandes salles de concert.

Il existe une variété de miniatures vocales et instrumentales de chambre de compositeurs romantiques du XIXe siècle. Ceux-ci incluent des chansons de F. Schubert, des chansons pour piano sans paroles de F. Mendelssohn, des caprices de N. Paganini, des valses, des nocturnes, des préludes, des ballades de F. Chopin, des romances de M. I. Glinka, des pièces de P. I. Tchaïkovski et bien plus encore.

Musique instrumentale de chambre

Étude

Etude (de l'étude française, exercice) - Il s'agit d'une pièce conçue pour améliorer la technique de jeu d'un instrument. Cette notion se retrouve également en peinture : une étude est une esquisse, une esquisse d'un futur tableau.

Au XIXe siècle, avec l'épanouissement de l'interprétation virtuose et l'amélioration des instruments de musique, un nouveau genre s'est développé : études de concerts. Leurs difficultés techniques sont subordonnées à la révélation de l'intention artistique du compositeur.

Et maintenant, les études de compositeurs romantiques sont populaires, dont l'art pénètre dans tous les recoins du cœur humain.

Les représentants éminents du romantisme sont le compositeur polonais Frédéric Chopin (1810-1849) et le compositeur hongrois Franz Liszt (1811-1886). Tous deux étaient d’excellents pianistes. Chopin a gagné la reconnaissance des auditeurs dans les salons laïques et Liszt dans les grandes salles de concert.

Dans les études de Chopin, il y a un rêve romantique de sentiments qui élèvent une personne - ce sont des pensées d'amour, de contemplation de la nature et de pathos révolutionnaire.

Liszt cherchait à rapprocher le son du piano de celui d'un orchestre. Ses croquis contiennent les principes de la programmation cachée, du style de peinture figurative et artistique. À l'époque de Liszt, on pensait que de nombreuses études étaient impossibles à réaliser en raison de leur incroyable difficulté technique.

Transcription

Le terme transcription (du latin réécriture) désigne le traitement, l'arrangement d'œuvres musicales. Les transcriptions sont apparues aux XVIe et XVIIe siècles. comme arrangement de textes musicaux pour exécution sur d'autres instruments. Dans le 19ème siècle les transcriptions sont devenues l'un des genres virtuoses de concert les plus populaires avec une signification artistique indépendante.

D'après une des transcriptions du compositeur russe du XIXe siècle. Vous connaissez déjà M. Balakirev. Il s'agit d'une pièce pour piano écrite sur le thème de la célèbre romance de M.I. Glinka "L'Alouette".

Les transcriptions pour piano de F. Liszt ont gagné en popularité. Ses talents de pianiste virtuose étaient très appréciés par ses contemporains. "Quand Liszt joue", disait l'écrivain allemand G. Heine, "on ne pense plus aux difficultés à surmonter, le piano disparaît et la musique se révèle à nous." Il a réalisé des transcriptions pour piano de neuf symphonies de L. Beethoven. Liszt a écrit : « Si je remplis ma tâche de les rendre accessibles au niveau d’un graveur qualifié ou d’un traducteur intelligent, alors mon objectif sera atteint. » Les études de Liszt sur les caprices de Paganini étaient extrêmement populaires. C’est Liszt qui attira l’attention de Rachmaninov et Lutoslawski sur le Caprice n°4 de Paganini.

Liszt idolâtrait la musique du compositeur autrichien Schubert, y voyant la plus haute expression de la poésie lyrique dans les sons. Parmi les transcriptions pour piano de Liszt figurent des œuvres célèbres de Schubert telles que « Le Roi de la forêt », « Sérénade », « La Truite », « Ave Maria », etc.

Le célèbre pianiste et professeur italien Ferruccio Busoni (1866-1924) a poursuivi la tradition de création de transcriptions, ce qui a eu une influence significative sur le développement de l'art pianistique en Europe. Dans ses transcriptions, il s'est tourné, comme Liszt, vers les œuvres de nombreux compositeurs.

La performance de Busoni était comparée soit à des œuvres de peinture, soit à de grandes cathédrales. En l’écoutant, on parlait de « toiles colorées », de « fresques », de « sculptures sonores » dans son « jeu sculpté comme le marbre ». Tout dans la performance de Busoni donnait l'impression d'une brillante improvisation - et c'était sa principale force !

Formes cycliques de musique instrumentale

"Concerto grosso" de A. Schnittke

Suites, concertos instrumentaux, sonates, symphonies faire référence aux formes cycliques de musique. Les compositeurs du passé et nos contemporains se sont tournés vers ces formes.

La musique de l'éminent compositeur russe A. Schnittke est la confession d'un homme des temps modernes, qui a absorbé l'expérience de plusieurs siècles - du XVIIe au XXe siècle. La libre combinaison du passé et du présent est une caractéristique de sa musique. Attirer des citations musicales. la polystylistique (combinaison intentionnelle de divers phénomènes stylistiques dans une seule œuvre) est caractéristique d'A. Schnittke. Grâce à cela, se tourner vers la musique de ce compositeur élargit notre compréhension de l'unité du monde et de la culture humaine.

Le concert pour deux violons, clavecin et orchestre de chambre de A. Schnittke porte l'ancien nom "Concerto grosso" (traduit de l'italien - grand concert). Dans ce concert, la relation entre les solistes et l'orchestre est la même que dans les anciens concertos instrumentaux de Bach et de Vivaldi. Les parties des solistes ne dominent pas l'orchestre, mais sont subordonnées à un ordre supérieur, à une relation supérieure avec l'orchestre.

Le compositeur a dédié son concert à ses amis et premiers interprètes de cette musique, les violonistes Gidon Kremer et Tatyana Grindenko. "En composant le concert, je les ai non seulement entendus, mais j'ai aussi vu comment ils jouaient... Leur comportement scénique procure un plaisir esthétique aux auditeurs et aux spectateurs."

Le compositeur oppose le thème principal volontaire et déterminé du 5ème mouvement avec le thème d'un autre monde - un monde maléfique et hostile. Les « houles » qui déforment le son des timbres purs du violon sont perçues par les auditeurs comme une invasion de forces s'opposant à l'activité du thème principal.

"Suite à l'ancienne" de A. Schnittke.

Suite (du français rangée, séquence) existe depuis le 16ème siècle. et fait référence à des formes cycliques à plusieurs parties de musique instrumentale, tout comme la sonate et la symphonie qui ont émergé plus tard. Une suite peut être comparée à un recueil d'histoires, contrairement à une symphonie - plus dynamique, intégrale, semblable à un roman. La suite se compose de plusieurs parties indépendantes - des danses, généralement contrastées les unes avec les autres et unies par un concept artistique commun.

Dans la 1ère moitié du XVIIIe siècle, lorsque l'art du clavier atteint son apogée, les suites se transforment en musique d'écoute. Ils ont commencé à être précédés de préludes et à inclure des airs instrumentaux. Des suites sont apparues, composées de pièces de théâtre programmatiques.

Dans la seconde moitié du XVIIIe siècle, à l'époque de Haydn, Mozart, Beethoven, la suite était déjà perçue comme quelque chose de démodé. Bien que des œuvres orchestrales légères et divertissantes de classiques viennois (divertissements, sérénades) soient écrites sous forme de suites, par exemple le familier « Rondo » de « A Little Night Serenade » de W. A. ​​​​​​Mozart.

Dans le 19ème siècle la mode de la suite est relancée. Compositeurs russes du XIXe siècle. également composé des suites. Vous connaissez des pièces individuelles de la suite pour piano « Tableaux d'une exposition » de M. Moussorgski, de la suite symphonique « Schéhérazade » de N.A. Rimski-Korsakov, suite pour orchestre "Mozartiana" de P.I. Tchaïkovski. Il fut le premier à créer des suites de musique de ballet. Ils ont commencé à sonner indépendamment du théâtre, comme des œuvres symphoniques indépendantes. Au 20ème siècle des suites de films sont apparues.

- G.P.Sergeeva-E.D.Kritskaya « Musique » 7e année ;

Musique profane (XVIIIe siècle)

Le XVIIIe siècle constitue une période charnière dans l’histoire de notre musique. Dans la Russie d'avant Pétrine, enchaînée par l'ignorance, les préjugés, un système social et étatique difficile et inerte, il n'y avait pas de place pour la liberté interne de développement artistique.

Presque toutes les graines (à l'exception d'éléments de notre musique d'église, empruntés du dehors, mais qui ont reçu un développement unique sur notre sol) qui sont parvenues jusqu'à nous et en Occident ont eu ici et là des destins différents. L'ancien tambour primitif oriental s'est transformé en luth ou théorbe à plusieurs cordes en Occident, mais nous avons toujours une domra-balalaïka à deux ou trois cordes presque tout aussi pauvre. Le rebab oriental, pauvre en cordes, se transforme en Occident en une famille de nombreux instruments à archet, rivalisant avec la voix humaine par la richesse de l'expression - mais dans notre pays depuis longtemps il mène une existence sous la forme d'un misérable "buzzer". Proche de notre gusli, le Hackebrett (sorte de dulcimer) a donné naissance en Occident aux clavicordes, aux épinettes et aux pianos, mais chez nous le gusli est resté figé à son stade primitif de développement. Le manque de conditions pour un libre développement spirituel rendait impossible la continuité correcte des résultats du travail de génération en génération.

Tout cela se fait sentir au XVIIIe siècle, par exemple, dans le remplacement du chant de parte du sud-ouest par le chant de concert italien ; un type de musique polyphonique cède la place à un autre sans lutte, sans évoluer vers quelque chose de plus parfait, de plus élevé. Les tentatives de création d'un opéra national au XVIIIe siècle (Fomina et autres) n'avaient essentiellement rien à voir avec les tentatives similaires de Verstovsky ou avec les brillantes créations de Glinka.

Ce n'est qu'au XIXe siècle, avec Glinka, qui joue dans l'histoire de notre musique le même rôle que Pouchkine dans notre littérature, que commence le véritable développement organique et cohérent de notre art musical. Ce développement n’a cependant été possible que grâce à la réforme de Pierre : nous devons ses résultats au fait que nous avons ensuite appris à valoriser nos éléments nationaux de l’art, capables de se développer davantage.

La réforme de Pierre a résolu les entraves qui entravaient la liberté individuelle et lui a donné la possibilité de se développer sans entrave, du moins seulement dans certaines classes et conditions sociales. Dans un premier temps, cette liberté ne pouvait pas encore se manifester à travers un travail créatif dans le domaine qui nous occupait. Sous le règne de Pierre Ier et de ses successeurs immédiats, la musique continue de servir de « divertissement » à la cour et à la haute société comme sous Alexeï Mikhaïlovitch. Pour Peter, la musique n'était qu'un moyen d'introduire plus de brillance, de revitalisation et de diversité dans la vie publique. Bals, assemblées, défilés, processions clownesques et cérémoniales étaient accompagnés par les sons de la musique, réduite au rang d'un accessoire extérieur et bruyant. Pierre lui-même ne montrait de goût que pour le chant religieux. Lors d'une réception chez l'électrice de Hanovre Sophie-Charlotte, lors de son premier voyage à l'étranger, Pierre a écouté au dîner des chanteurs italiens avec « un plaisir notable », mais a néanmoins déclaré qu'il « n'avait pas beaucoup de désir pour une telle musique ». F. Weber rapporte que Pierre « trouvait aussi peu de plaisir » dans les opéras et les comédies « que dans la chasse ». Berchholz dit la même chose.

Lorsque Pierre était à Paris en 1717, des musiciens et chanteurs de l'opéra parisien demandèrent à le servir, mais il refusa leur offre. Il jouait parfaitement du tambour et parfois, dans une joyeuse compagnie, montrait son art, qu'il avait appris étant enfant, en jouant le rôle de batteur dans ses régiments « drôles ».

Des orchestres de musiciens étrangers, principalement allemands, ont commencé à apparaître à la fin du XVIIe siècle non seulement parmi les ambassadeurs étrangers, mais aussi parmi les boyards russes. Selon Korb, en 1698, la musique était un accessoire nécessaire pour diverses fêtes « dans les maisons de tous les marchands et des Moscovites et officiers allemands les plus riches ». Le théâtre, fondé en 1702 à Moscou, emploie des musiciens hambourgeois.

Captivés par « l'harmonie musicale », les Russes, selon Korb, considéraient cependant la musique comme un divertissement vide de sens ; ils « n’accepteraient jamais d’acheter l’équivalent d’un an de plaisir ne durant que quelques heures ». Les Russes naturels, les serfs, étaient également formés par des musiciens invités. Dans cette formation, comme le témoigne Weber, les batogs étaient souvent utilisés jusqu'à ce que l'élève « apprenne et commence à jouer ». Il ne serait pas surprenant que les artistes russes ainsi formés, recrutés parmi les serfs ou d'autres classes inférieures, révèlent souvent des mœurs grossières. Weber rapporte des massacres sauvages de chanteurs de la cour ; Il dit également que les musiciens russes jouaient « sans aucun art ».

Les orchestres du temps de Pierre le Grand étaient composés d'un petit nombre de musiciens ; même l'orchestre de la cour ne comptait que 20 personnes ; les instruments à vent locaux prédominaient. Lors d'occasions particulièrement solennelles, de plus grands orchestres nationaux ont également été formés ; Ainsi, lors du couronnement de l'impératrice Catherine (épouse de Pierre le Grand), un orchestre de 60 musiciens impériaux, ducaux et autres fut réuni à Moscou. A l'instar de la cour, les courtisans - le prince Menchikov, le chancelier Golovkine et d'autres, ainsi que Feofan Prokopovich - fondèrent leurs propres orchestres. Les ambassadeurs étrangers emportaient souvent leur musique avec eux lors de leurs visites ; certains d'entre eux, par exemple l'ambassadeur de Prusse, le baron Mardefeld, jouaient eux-mêmes le rôle de virtuoses ou de chanteurs. En général, les divertissements musicaux de cette époque avaient peu de caractère artistique. Soit un virtuose comme « l'horloger Fister » apparaissait, qui amusait Catherine Ier avec son jeu de « cloches de cristal », soit un page de l'ambassadeur de Suède, qui avait une « voix de rossignol », lui montrait son art, etc. cependant, des dames qui savaient jouer du clavecin (les princesses Kantemir et Cherkasskaya, les comtesses Golitsyn, élevées en Suède).

Yaguzhinsky avait apparemment un goût plus sérieux. A son initiative, les premiers concerts réguliers furent organisés, ayant lieu quotidiennement le mercredi (de 1722 jusqu'à la mort de Pierre) dans la maison de Bassevin, conseiller privé de la cour du Holstein, avec la participation de l'orchestre de la cour du Holstein. La guerre en Suède a également contribué à l'émergence de nombreux orchestres dans notre pays, privés et publics, par exemple militaires. Après une bataille de Poltava, 121 musiciens de l'armée suédoise capturés furent amenés à Moscou en 1709, ainsi que 4 trompettistes et 4 timbaliers de la « compagnie de la maison royale ». Beaucoup de ces musiciens capturés sont restés en Russie.

La musique militaire était organisée ici auparavant. En 1704, selon le projet du maréchal Ogilvie, on comptait sur un régiment d'infanterie de 30 tambours et un régiment de cavalerie de 12 tambours. Déjà à cette époque, probablement, toute la composition instrumentale de l'orchestre d'alors nous avait été apportée. d'Europe.

Sous le règne de Pierre, la participation de la musique aux cortèges funéraires apparaît pour la première fois. Les chants folkloriques ne sont entendus qu’occasionnellement à la cour. Les joueurs de bandura cosaque divertissaient par leur jeu et leur chant non seulement certains amateurs qui les gardaient avec eux, mais aussi des personnalités de haut rang, par exemple la duchesse de Mecklembourg et l'impératrice Catherine. En 1722, il y avait deux joueurs de bandura à la cour royale. Leur chant était apprécié des étrangers, qui en ont adopté certaines de leurs « chansons amusantes ». Leur répertoire était probablement constitué principalement de chansons folkloriques, parfois pas tout à fait décentes, comme en témoigne le témoignage de Berchholz. L'intérêt porté aux musiciens de bandura et à leur musique témoigne des goûts musicaux peu exigeants de cette époque, mais aussi du fait que la musique orchestrale allemande ne les satisfaisait pas pleinement, en partie à cause de sa complexité, en partie à cause de son contenu étranger.

Le décret de 1722 était d'une grande importance pour la préservation de l'art populaire, qui autorisait « les jours fériés dans les monastères et les paroisses nobles, après la liturgie et la procession de la croix », les divertissements populaires interdits sous les prédécesseurs de Pierre Ier, « pour le par souci de polissage populaire, et non pour une quelconque honte. Sous Pierre II, les concerts étaient un élément indispensable des festivités de la cour. Lors des fiançailles de Pierre II avec la princesse Dolgorouki, après l'arrivée de la mariée, « un concert choisi a été donné », après quoi le souverain est apparu « jouant des timbales et des trompettes ».

Sous Anna Ioannovna, l'opéra italien est apparu pour la première fois en Russie. Cet événement remonte à 1735 (et non à 1736 et 1737, comme le pensaient à tort de nombreux chercheurs). Dans la liste des opéras joués en Russie depuis le siècle dernier, établie par V.V. Stasov (Journal musical russe, 1898, janvier, février, mars), le premier opéra joué dans notre pays est « Le pouvoir de l'amour et de la haine » (« La forza dell "amore e dell"odie"), texte de K. F. P. (traduction russe de Tredyakovsky), musique du compositeur italien Francesco Araya, chef d'orchestre de la cour d'Anna Ioannovna. Cet opéra, nommé d'après son héros, était aussi appelé « Abiasare », ou plutôt « Albiazzare » (en russe - « Abiatsar »). Encore plus tôt, en 1730, le jour du couronnement d’Anne Ioannovna, le roi polonais Auguste envoya de Dresde plusieurs acteurs, chanteurs et musiciens célèbres pour interpréter des « intermèdes italiens ». Le maître de chapelle Gübner donna au théâtre de la cour la structure appropriée, organisa un orchestre de « chambre » de cour (allemands) et recruta 20 garçons russes pour la salle de bal. La représentation d'"Albiazzare" a été interprétée en 1737 par un immense chœur de chanteurs de cour, un orchestre d'opéra de 40 personnes et quatre fanfares militaires. Le devoir d'Araya était de gérer l'opéra et la musique de la cour, et en même temps de composer de nouveaux opéras pour la production sur la scène de la cour, comme c'était la coutume de l'époque. Dans la liste mentionnée ci-dessus des opéras joués en Russie, il y a jusqu'à 17 opéras écrits par Araya et présentés sur une période de 28 ans (1735 - 1763). Le bruit soulevé par "Albiazzare" a complètement noyé un autre événement important qui a eu lieu un an avant sa production - la première représentation du "drame sur musique en trois actes", "Le pouvoir de l'amour et de la haine", traduit de l'italien et présenté par des chanteurs et chœurs russes « au Nouveau Théâtre Impérial de Saint-Pétersbourg », par décret de l'Impératrice. Les solistes et le chœur provenaient de la chapelle de la cour. Cette représentation peut être considérée, dans un certain sens, comme le début de l’opéra russe, ou plus précisément, le début des représentations d’opéra en russe. Anna Ioannovna dépensait à cette époque des sommes importantes pour entretenir des chanteurs italiens et pour produire de brillantes opéras, mais elle n'aimait pas la musique et ne commença l'opéra qu'en suivant l'exemple d'autres cours européennes.

Avec l'opéra italien, nous considérons sous Anna Ioannovna la chanson folklorique comme un divertissement de palais. Les demoiselles d'honneur de l'impératrice étaient recrutées parmi les filles douées d'une bonne voix et étaient censées se trouver dans une pièce à côté de la chambre de l'impératrice aux heures normales. Ennuyée, Anna Ioannovna leur ouvrit la porte et ordonna : « Eh bien, les filles, chantez ! Le chant dut continuer jusqu'à ce que l'impératrice dise : « Cela suffit ». À l'instar de ses prédécesseurs, Anna Ioannovna entretenait également un joueur de bandura de palais, qui étudia à Dresde auprès du célèbre luthiste Weiss. Au mariage clownesque du prince Golitsyne, célébré à la Glacière, des représentants des différents peuples de l'empire ont participé « avec une musique appartenant à chaque famille », qui ressemble dans une certaine mesure aux processions clownesques de Pierre le Grand et témoigne du niveau de évolution musicale qui a peu changé depuis.

Sous le règne d'Elizabeth Petrovna, l'opéra italien atteint un éclat particulier. L'orchestre a été porté à 80 personnes, des chanteurs de premier ordre ont été invités dans la troupe ; Il y a aussi des chanteurs russes (Poltoratsky, plus tard directeur de la chapelle, Berezovsky, devenu célèbre comme compositeur d'église). L’opéra était dirigé par le même Araya, qui fut le premier à écrire la musique du texte russe original de Sumarokov : « Céphale et Procris ». Cet opéra fut joué (1755) au théâtre de la cour par des chanteurs russes. Dans ce « premier opéra russe », ni l’intrigue ni la musique n’avaient rien de national. Le véritable premier opéra russe ( Note. Des informations ont également été conservées sur d'autres œuvres antérieures avec chant et danse. Ainsi, en 1743, l'ancienne histoire russe « La Rose sans épine » fut mise en scène sur la scène de la cour. Dans les années 40 du XVIIIe siècle, sur la scène de la cour, il y avait une « comédie sur musique avec chant et danse », tirée « d'anciens contes de fées russes » par A.I. Kolychev : "Héros courageux et courageux, Strength Beaver." Ces œuvres avaient probablement le caractère de vaudevilles et ne portaient en aucun cas le titre d'« opéra ».) ne fut représentée que l'année suivante, le 27 novembre 1756. C'était « Tanyusha ou une heureuse rencontre », le texte de qui appartenait à I. A. Dmitrievsky, et la musique - au fondateur du théâtre russe, l'acteur F. G. Volkov, qui est ainsi le premier compositeur d'opéra russe. Le manque d'informations détaillées sur la représentation de cet opéra indique la faible impression qu'il a produite, peut-être en raison de son caractère insatisfaisant, ainsi que de la rivalité avec l'opéra italien, plus brillant et à la mode. La même année, un théâtre russe permanent est créé à Saint-Pétersbourg (sur le pré de Tsaritsyne), où des opéras sont également joués. Les artistes d'opéra ont joué à la fois des rôles dramatiques et vice versa ; le célèbre Dmitrievsky, par exemple, participa également à des opéras.

En 1760, un théâtre de comédies, tragédies et opéras russes fut construit à Moscou. La troupe était composée principalement de gens de cour et de commis, auxquels se joignirent plusieurs chanteurs de cour endormis. Quoi qu’il en soit, l’opéra de Volkov et la création du théâtre russe reflétaient cette tendance nationale de la vie publique, qui s’est clairement manifestée sous le règne d’Elizabeth Petrovna comme une réaction contre le bironovisme et, en général, contre la tyrannie allemande de ses prédécesseurs. L'impératrice elle-même était plus proche de la vie russe que de la vie occidentale dans son éducation et ses habitudes.

Le favori de l'impératrice, A.K. Razumovsky, ancien chanteur, puis joueur de bandura à la cour, était un philanthrope musical. Grâce à sa passion pour la musique, l'opéra italien de Saint-Pétersbourg était l'un des meilleurs de toute l'Europe. La musique folklorique, en particulier la musique petite-russe, bénéficiait du patronage de Razumovsky. Dans son staff, il y avait toujours plusieurs joueurs de bandura, des « joueurs de bandura » et même un certain « Petit chanteur russe ».

Sous l'influence de la cour, les compositeurs italiens commencent à composer des pièces sur des thèmes russes. Le violoniste Madonis a composé une suite basée sur des motifs folkloriques et deux symphonies du même genre. Après lui, Araya a commencé à écrire sur des thèmes folkloriques peu russes. Le chorégraphe Fusano a introduit la danse russe dans le ballet et a lui-même composé des contre-danses sur des thèmes russes.

Ainsi, sous le règne d'Elizaveta Petrovna, la musique instrumentale est apparue pour la première fois, représentant des tentatives de traitement artificiel de thèmes folkloriques russes et jetant les bases de ce style russo-italien, que l'on retrouve bien plus tard parmi les collectionneurs de chansons folkloriques, comme D Kachine, et parmi les compositeurs russes, comme Alyabyev, Varlamova et d'autres, le nouveau courant national n'a pas été en mesure de lutter contre l'italianisme puissant et brillant, soutenu par l'exemple des cours européennes du XVIIIe siècle. La musique et le chant italiens étaient un élément indispensable de tous les bals, dîners de gala et célébrations similaires. Les nobles russes commencent à avoir leurs propres cinémas maison et opéras, avec des chanteurs et des acteurs serfs. Certains soutiennent même des troupes d’opéra italiennes à leurs propres frais.

La troupe privée d'opéra (buffa) et de ballet italien de Locatelli, créée en 1757, a d'abord résisté à la concurrence dans l'opéra de cour, grâce à des subventions gouvernementales et à des dons de locaux (une fois par semaine, Locatelli était obligé de donner une représentation gratuite à la cour). ; mais lorsque l'entrepreneur décida de fonder le premier « grand opéra de Moscou » (1759), le public moscovite, qui au début se pressait pour regarder cette nouveauté bizarre, se désintéressa bientôt de l'opéra. La même chose s'est ensuite produite à Saint-Pétersbourg, malgré la bonne composition de la troupe et les prix abordables. Les choses se sont mal passées et Locatelli, après avoir dissous la troupe, a quitté Saint-Pétersbourg. L'histoire de son fiasco a montré à quel point la passion pour l'opéra italien avait encore peu de racines dans la société russe. Transféré dans un théâtre public qui ne faisait aucune distinction entre les rangs et les classes, il perdit bientôt ses auditeurs, qui n'avaient pas encore de réels intérêts et besoins artistiques.

Et même à la cour, il fallait presque forcer les auditeurs à entrer dans l'opéra. Outre Araya, sous le règne d'Elizabeth Petrovna, l'Allemand Raupach, auteur du deuxième opéra « russe » « Alceste », a écrit et mis en scène des opéras et des cantates, d'après le texte de Sumarokov (créés en 1758, avec douze- Bortnyansky, 1 an dans le rôle-titre), Madonis - (cantate pour l'avènement d'Elizabeth : "La Russie ravie de chagrin", 1742), Sarti - ("L'Union de l'amour et du mariage", pour le mariage du grand-duc Peter Fedorovich , 1745), Tsonnis ("Vologese", 175 ?), Manfredini, considéré comme un compositeur de cour du Grand-Duc Peter Fedorovich (ses opéras furent mis en scène principalement à Oranienbaum, où à cet effet le Grand-Duc construisit en 1756 une grande salle de concert). Sous le règne d'Elizabeth Petrovna, des opéras de Gasse, Gluck, Paesiello, Monsigny et Bruel furent également mis en scène.

Au cours de la dernière année du règne d'Elizabeth Petrovna (1761), les représentations théâtrales furent fermées. Sous Elizabeth Petrovna, la musique dite de cor, de chasse ou de campagne, inventée par le Tchèque Johann Anton Mares (1719 - 1791), est entrée en vigueur. En tant qu'excellent corniste, Maresh fut invité en Russie par Bestoujev (1748), l'impératrice l'appréciait pour son jeu et fut embauchée comme chambriste. Le maréchal Narychkine lui confie la correction des cors de chasse grossiers. A partir de ces instruments, qui ne produisaient qu'un seul son, Maresh organisa (1751) un orchestre de cors qui joua des symphonies entières et des ouvertures, à la surprise des étrangers, dont l'un (Masson, « Mémoires sur la Russie », 1802) fit cependant : une remarque empoisonnée : qu'une telle musique « ne pouvait être organisée que dans un pays où existait l'esclavage ». Maresh a laissé un traité sur la musique pour cor, publié par la suite par son biographe (I. Ch. Hinrichs, "Entstehung, Fortgang, jetzige Beschaffenheit der russischen Jagdmusik", Saint-Pétersbourg, 1796 ; traduction russe - "Le début, les succès et l'état actuel de musique de cor" Saint-Pétersbourg, 1796. Ce livre est basé sur l'article de Karpovich, "La musique de cor en Russie", dans "Russie ancienne et nouvelle", 1880, août, et une note sous le même titre dans "Journal musical russe, » 1896, n° 7). Dans la seconde moitié du XVIIIe siècle, la musique du cor devint très répandue en Russie ; plus récemment, il a été restauré dans l'orchestre de la cour et est apparu lors des célébrations du dernier couronnement.

Le règne de Pierre III, passionné de musique, n'a pas eu le temps de réagir en aucune façon à l'état de la musique en Russie, bien qu'il ait de vastes projets musicaux. Alors qu'il était encore grand-duc, malgré ses moyens limités, il gardait dans son équipe des artistes allemands et italiens coûteux, organisait des concerts et des opéras et rassemblait une excellente collection de violons. Dans son orchestre semi-amateur (jusqu'à 40 personnes), dans lequel il tenait le premier violon, participaient également des officiers de la suite qui savaient jouer quelque chose. Après être monté sur le trône, Pierre III a continué à jouer du violon. Alors qu'il vivait à Oranienbaum, il organisa une école de musique pour les enfants des jardiniers de la cour.

Catherine II était, selon Ségur, « insensible à la musique ». Les énormes dépenses consacrées à l’opéra devraient, à ses yeux, servir d’indicateur de la richesse et de la puissance de l’empire. En revanche, elle est convaincue que « les gens qui chantent et dansent ne pensent pas au mal ». Bien entendu, le mot « peuple » ne pouvait désigner ici que les partis des classes supérieures qui étaient impliqués dans les intrigues de palais et les coups d’État sous les règnes précédents : l’opéra italien était aussi étranger au « peuple » russe à cette époque qu’il l’est aujourd’hui. Selon A.N. Engelhard (« Notes », 49), Catherine II « de tous les spectacles théâtraux préférait le plus l'opéra italien ». Une part considérable de cette passion pour « l'opéra bouffe » doit être attribuée à l'influence de « mélomanes » de la cour comme le prince Potemkine, le comte Bezborodko et d'autres, pour qui les prima donnas italiennes étaient intéressantes d'un tout autre côté, non musical. Ainsi, selon Ségur, le célèbre et terriblement cher chanteur Todi a été écrit pour le prince Potemkine. Les dames nobles, à leur tour, étaient « follement » attirées par les chanteurs. À la fin de son règne, même l'impératrice elle-même a admis (dans une conversation avec Khrapovitsky) que « le passionné d'opéra a déformé tout le monde ».

En 1772, une sorte de « club de musique » est né (dans la maison du comte Chernyshev), où des concerts hebdomadaires étaient donnés. La première place parmi les divertissements théâtraux de cour était occupée par l'opéra italien, auquel étaient invités les chanteurs et compositeurs les plus célèbres, ces derniers en tant que chefs d'orchestre et fournisseurs de nouveaux opéras pour la scène de cour. Les représentations de l'opéra italien débutèrent à l'automne 1762 avec l'opéra Olympiade de Manfredini, écrit pour l'accession de l'impératrice au trône. Ce compositeur a écrit plusieurs autres opéras et cantates interprétés sous le règne de Catherine II. Son successeur fut le maestro de l'école vénitienne Balthasar Galuppi ; il écrit plusieurs opéras, donne des concerts hebdomadaires à la cour et enseigne la composition (Bortnyansky fut son élève à Saint-Pétersbourg puis en Italie) ; Il possède également plusieurs compositions d'église pour le chœur de la cour. Ses « Didon » et « Iphigénie » connurent particulièrement du succès.

Parallèlement à Galuppi, le chorégraphe et compositeur Angiolini, arrivé en Russie en 1766, suivit les traces de Fusano en composant des ballets à la russe. En 1767, il composa « un immense ballet dans le goût russe et, incorporant des mélodies russes à sa musique, cette nouvelle œuvre de son esprit surprit tout le monde et lui valut des éloges universels ». La place de Galuppi a été prise par le maestro napolitain Tomaso Traetta, qui a mis en scène cinq opéras et ballets de sa propre composition à Saint-Pétersbourg ; puis fut invité le célèbre Paesiello (à Saint-Pétersbourg de 1776 à 1784), professeur de musique de l'impératrice Maria Feodorovna. La liste des opéras de Stasov comprend 22 de ses opéras et ballets, dont environ 14 ont été mis en scène sous le règne de Catherine II. Après le départ de Paesiello, Sarti fut invité, qui partit cependant bientôt pour le sud de la Russie, où, dans son Selon moi, Potemkine a organisé le premier conservatoire de musique, qui n'a pas duré longtemps. Après la mort de Potemkine, Sarti retourne à Saint-Pétersbourg et occupe la place de chef d'orchestre de la cour jusqu'à la fin du règne de Paul I. En plus de plusieurs opéras écrits et mis en scène en Russie (Stasov donne 4 de ses opéras ; en plus, un opéra - "La direction initiale d'Oleg", basé sur le texte de l'impératrice, - écrit par lui avec Canobbio et Pashkevich), Sarti a écrit plusieurs œuvres spirituelles et musicales pour le culte orthodoxe et a été le professeur des compositeurs d'église Vedel, Dekhterev et Davydov, un collectionneur de chansons folkloriques et compositeur D.N. Kashin et d'autres. Il a écrit de la musique dans le style russe ; l'une des romances de ce genre : « Je ne savais rien au monde à pleurer » est même devenue une chanson folklorique. L'Espagnol Martini, ou Martin, a mis en scène une longue série de ses opéras et ballets (Stasov compte 14 titres). Ses opéras « L'Arbre de Diane » et « Une chose rare » (« Cosa rara »), également célèbres en Europe, ont connu un succès particulier.

De 1789 à 1792, le célèbre Cimarosa vécut également en Russie (12 de ses opéras figurent sur la liste de Stasov). Parmi les autres compositeurs étrangers qui ont travaillé à Saint-Pétersbourg figurent le baron Vanzhur, auteur de deux opéras basés sur le texte de l'impératrice elle-même ("Le brave et audacieux chevalier Akhrideich" et "Ivan Tsarévitch", tous deux de 1787), et le Français Bulan, l'auteur de nombreux opéras (dans la liste Stasov - 15), dont certains ont été écrits sur des textes russes (les opéras italiens sous le règne de Catherine ont également été écrits par nos compositeurs d'église, Berezovsky et Bortnyansky, lorsqu'ils étaient en Italie ; mais pour En Russie, cette activité est restée totalement inconnue et est passée sans laisser de trace).

En termes de nombre de compositeurs dont les opéras ont été joués à Saint-Pétersbourg, la première place appartenait aux Italiens ; puis vinrent les Français et enfin les Allemands. En 1766, 37 400 roubles étaient dépensés pour l'opéra et la musique de chambre, 6 000 roubles pour la production de nouveaux opéras et 9 200 roubles pour l'orchestre de bal de la cour. Lorsque, pour offrir des « spectacles » au peuple, « chacun fut autorisé à se livrer à des divertissements décents pour le public », l'opéra italien, qui était le privilège de la cour, fut retiré d'ici.

En 1762, pour organiser des concerts spirituels à la cour pendant le Carême, l'accompagnateur tchèque Starzer fut envoyé de Vienne. Ses concerts ont eu un cercle d'auditeurs très limité et n'ont laissé aucune trace durable dans l'histoire de notre musique.

En 1764, apparaît l'opéra-comique français, mais, malgré le succès de son répertoire, il ne peut rivaliser avec l'opéra italien. À la fin du contrat avec le Trésor, les Français ont tenté de poursuivre leurs représentations, mais, sans succès, ils ont été contraints de rejoindre la troupe allemande, puis de quitter complètement la Russie.

Il est cependant remarquable que la domination de l'opéra italien (une idée du goût musical du public de Saint-Pétersbourg de cette époque peut être obtenue à partir d'un recueil des passages les plus populaires des opéras italiens de cette époque, publié dans 1796 sous le titre "Giornale del Italiano di S. Pietroburgo") est allé de pair avec la montée du courant national, reflété dans un certain nombre d'opéras avec des intrigues de la vie et de l'histoire russes, dont la musique appartenait à des compositeurs russes, et sous la forme d'assez nombreux musiciens russes - compositeurs, virtuoses et chanteurs.

Des chants folkloriques et de la musique instrumentale artisanale sans prétention entourent les enfants et les jeunes russes depuis leur enfance ; Une fois dans la capitale, il ne peut se débarrasser des impressions de son enfance. Par conséquent, l’amour pour la chanson indigène n’a pas été exprimé. Lors des soirées de l'Ermitage, selon P.I. Sumarokov, « parfois... ils chantaient des sous-chants en chœur »... Parmi les proches de l'impératrice se trouvaient des personnes purement russes comme le comte Alexei Orlov, qui aimait, selon Derjavin, "La vie russe simple, les chants, les danses et tous les autres divertissements du peuple." Grâce à tout cela, il existe un certain nombre de pépites musicales sorties, pour la plupart, des masses.

Tel était Evstignei Fomin, chef d'orchestre du Théâtre Medox de Moscou, qui a écrit une trentaine d'opéras russes, basés sur des textes de l'Impératrice elle-même, Ablesimov, Knyazhnin, I. A. Dmitrievsky, I. A. Krylov, Kapnist, etc. L'un de ses premiers opéras de ce genre , "Anyuta" a été mise en scène en 1722 à Tsarskoïe Selo et a connu un grand succès auprès du public de la cour. La même année, un opéra d'auteurs inconnus est joué à Moscou : « L'Amant sorcier », dont le texte et la musique sont tirés de chansons russes (il est peut-être identique au même opéra de Byulan et Nikolaev, également joué à Saint-Pétersbourg en 1722).

Des opéras ont également été écrits par le maître de chapelle Matinsky, un serf qui a fait ses études aux frais de son maître, le comte Yaguzhinsky, en Russie et en Italie. Parmi ceux-ci, Gostiny Dvor, dont le texte appartenait également à Matinsky, connut un succès particulier. Le plus grand succès fut l'opéra de Fomine basé sur le texte d'Ablesimov : « Le sorcier Miller, le trompeur et l'entremetteur », représenté en 1799 à Moscou, puis à Saint-Pétersbourg, au théâtre de la cour ; mais ici, son contenu a été jugé trop vulgaire et a été supprimé du répertoire.

Le chambriste Paskevich ou Pashkevich a écrit plusieurs opéras dans l'esprit folklorique, en utilisant des motifs folkloriques ; on lui confia également ces numéros d'opéras composés par des compositeurs étrangers et censés avoir un caractère national. Ainsi, dans les opéras basés sur le texte de Catherine « La direction initiale d'Oleg » et « Fedul avec les enfants », tous les chœurs folkloriques ont été écrits par Pashkevitch.

Les opéras russes ont également été écrits par : Byulan, dont « Sbitenshchik » (1789, texte de Knyazhnin) eut le même succès que « Le Meunier », Kertselli, Prince Beloselsky, Brix, Freilich, Pomorsky, etc. traduits et passés sur la scène russe où ils ont été interprétés par des chanteurs russes.

La troupe d'opéra russe n'était toujours pas séparée de la troupe dramatique ; seuls quelques chanteurs aux voix exceptionnelles ont fait une exception en participant à un opéra. L'orchestre de l'opéra de cour russe était le même que celui de l'opéra italien. Ici et là, des chœurs étaient interprétés par des chanteurs de la cour.

Tous les opéras nationaux ci-dessus de l'époque de Catherine étaient très simples. Les airs étaient pour la plupart sous forme de distiques ; le récitatif fut remplacé par le dialogue, comme dans l'opérette française ou le Singspiel allemand ; les ensembles étaient relativement rares. L'instrumentation reposait principalement sur un quintette à cordes, auquel se joignaient parfois des instruments à vent (hautbois, basson, cor et trompettes en fortissimo). Les tentatives de caractérisation dramatique et de développement de l'intrigue n'ont pas dépassé les limites les plus modestes. Le caractère national de la musique avait une connotation conventionnelle, ne dépassant pas le cadre de l'utilisation de mélodies folkloriques dans leur présentation Italianisée ou de faibles tentatives de les imiter. Néanmoins, dans certains cas, on entrevoit du talent et une certaine maîtrise technique. En tout cas, ces œuvres convenaient tout à fait au public de l’époque et trouvèrent des auditeurs réguliers et nombreux. Des opéras russes ont été joués à Saint-Pétersbourg, en plus du théâtre de la cour et dans plusieurs autres. Il y avait de nombreuses scènes domestiques entretenues par des nobles et de riches propriétaires terriens. Des chanteurs serfs, des musiciens d'orchestre et même des compositeurs se produisaient sur ces scènes privées. Le prince Potemkine, lors de ses campagnes dans le sud de la Russie, emmenait avec lui des chanteurs italiens, un magnifique orchestre et un immense chœur de chanteurs.

La musique instrumentale était à l'arrière-plan : le développement musical du public était encore trop faible pour qu'il s'intéresse à la musique symphonique. La musique orchestrale était encore un accessoire bruyant du luxe, de la splendeur et de la vanité lors des bals, des fêtes, des promenades sur l'eau, etc. En jouant des instruments individuels, l'intérêt se portait principalement sur le côté virtuose, dont le goût était également soutenu par les virtuoses vocaux en visite. Le meilleur orchestre était l’orchestre de l’opéra de cour, qui comptait en 1766 35 personnes et comprenait des artistes de premier ordre, notamment dans la seconde moitié du règne de Catherine. Selon les états de 1766, l'orchestre comptait 16 violonistes, 4 altistes, deux violoncellistes, des contrebassistes, des bassonistes, des flûtistes, des hautboïstes, des cornistes et trompettistes et 1 timbalier.

L'orchestre comprenait également des virtuoses russes, par exemple le violoniste Ivan Khandoshkin (mort en 1804), fils d'un pauvre tailleur de Saint-Pétersbourg, virtuose de premier ordre et compositeur prolifique pour violon (sonates, concertos, variations de chansons folkloriques ), dans la même direction nationale, dans laquelle Fomin, Pashkevitch, Matinsky ont écrit.

La musique de cor s'est particulièrement répandue sous Catherine : des orchestres de cor (de serfs) étaient dirigés, entre autres, par Grigori Orlov et Potemkine, qui avaient également des chœurs de musiciens moldaves, hongrois et juifs. La mode de la musique se reflétait également dans les fanfares militaires ; certains d'entre eux ont atteint 100 personnes ou plus. De nombreux régiments avaient leurs propres chœurs. Parmi les compositeurs instrumentaux de l'époque de Catherine, O.A. se distinguait par ses polonaises (« Le tonnerre de la victoire se fait entendre » et « Les pays russes volent sur les ailes dorées de la rumeur », selon les paroles de Derjavin). Kozlovsky, Polonais de naissance (mort en 1831), et son compatriote le comte M. Oginsky, dont les polonaises, de faible valeur musicale, étaient très populaires à leur époque.

Il n’y avait pas d’œuvres symphoniques russes à cette époque. L’émergence de chansons et de romances russes artificielles, qui étaient alors souvent incluses dans l’usage populaire, remonte à l’époque de Catherine. Les textes pour eux ont été écrits par Bogdanovich, Kapnist, Derzhavin, Dmitriev, M. Popov, Sumarokov, le prince Gorchakov ; Les œuvres de Neledinsky-Meletsky étaient particulièrement populaires. La musique pour eux a été composée par : Sarti, Dietz, Kozlovsky et d'autres. Une partie a été incluse dans la chanson folklorique des opéras populaires italiens de Paesiello et d'autres.

Sous Catherine, l'éducation sert aussi à répandre le goût de la musique. Bien que l'impératrice elle-même ait exprimé (dans les instructions pédagogiques adressées au professeur des grands-ducs, le prince Saltykov) une vision plutôt dédaigneuse de la valeur éducative de la musique, l'enseignement de la musique a néanmoins été introduit sous elle dans les établissements d'enseignement, principalement pour les femmes. Betsky a prescrit que parmi les élèves du foyer éducatif, «ceux qui démontrent des capacités de chant et de musique soient élus professeurs de musique».

En 1779, l'orphelinat conclut un contrat avec l'entrepreneur Karl Knipper, qui dirigeait une école de théâtre et de musique, selon lequel il devait enseigner la musique et les arts du spectacle à 50 élèves de la maison des deux sexes pendant 3 ans, puis assurer eux avec des places payantes dans son théâtre.

La même année, notre première école spéciale des arts du spectacle et de la musique a été fondée : l'école de théâtre. Dans le corps des cadets de la noblesse, les cadets apprenaient à chanter et à jouer de divers instruments ; le chœur chantant du corps était célèbre dans la ville ; Bortnyansky a été invité à étudier avec lui. À l'Institut Smolny, à la maison d'enseignement, à l'Université de Moscou et dans d'autres établissements d'enseignement, des concerts ont également été organisés par les étudiants.

L'héritier du trône, le grand-duc Pavel Petrovich, a appris à jouer du clavicorde. La diffusion de l'éducation musicale (même si elle est très facile et superficielle) parmi les larges masses de la société a provoqué l'apparition d'un certain nombre de manuels traduits, parmi lesquels nos premières « Vraies instructions dans la composition de la basse générale » (œuvres de Kelner, traduction de Allemand par Zubrilov, Moscou, 1791) .

Le fruit de la large diffusion de « l’art » musical décrit ci-dessus est l’amateurisme musical, qui a marqué l’histoire de notre musique au cours du siècle actuel, mais a servi de bonne étape préparatoire à des activités artistiques plus sérieuses. De bons chanteurs et chanteurs amateurs sont apparus, de bons musiciens amateurs comme la princesse Dashkova, des compositeurs amateurs comme les princes Beloselsky et Gorchakov. Une littérature assez nombreuse d'almanachs musicaux émerge, dont un exemple peut être : « Divertissement musical contenant des odes, des chants russes, tant spirituels que profanes, des airs, des duos polonais, etc. » (Voir à propos de cette littérature la brochure du comte Lisovsky : « Almanachs musicaux du XVIIIe siècle », Saint-Pétersbourg, 1882).

Parallèlement à l'intérêt pour la vie populaire, la vie quotidienne et les légendes, un certain nombre de recueils de chansons folkloriques apparaissent, parmi lesquels la place la plus importante est occupée par le recueil de Lvov et Pracha (« Recueil de chansons folkloriques russes avec leurs voix », St. .Pétersbourg, 1790 ; 2e éd., révisée et complétée, 3e - 1815 ; Parallèlement, des adaptations de chansons petites-russes commencent à apparaître (« Petite chanson russe : un décor pour le rivage », Moscou, 1794).

Le règne de Paul Ier n'a rien apporté de nouveau à l'histoire de notre musique. L’empereur lui-même était plutôt indifférent à la musique. Remarquant la « grande foule » de musiciens du régiment Preobrazhensky, Pavel sélectionna parmi eux deux des meilleurs cornistes et clarinettistes et l'un des meilleurs bassonistes, ordonnant à l'avenir de limiter à cela la composition de l'orchestre régimentaire, et énuméra les le reste des musiciens en tant que soldats de combat. Suite à cela, un ordre a été émis selon lequel les fanfares régimentaires ne devraient pas dépasser 5 personnes en nombre ; il ne restait que 7 musiciens pour toute l'artillerie. L'opéra étranger, italien et français, continue de dominer les théâtres sous Paul, avec un affaiblissement notable du premier et un renforcement du second. Il n'y a pas de différence significative dans le répertoire depuis l'époque de Catherine : les nouvelles œuvres de l'école italienne appartenaient presque aux mêmes compositeurs dont les pièces avaient été mises en scène sous le règne précédent ; des opéras français de Grétry et de Dalleyrac furent plus joués que sous Catherine ; parmi les opéras allemands, nous trouvons deux opéras de Mozart et un de Gluck - compositeurs complètement absents du répertoire de Catherine : en général, le répertoire a un caractère un peu plus sérieux. Sous l'empereur Paul, l'importation de partitions de musique de l'étranger était interdite et l'enseignement musical était supprimé dans les instituts où étudiaient des filles d'origine non noble. La dernière mesure est venue de l'impératrice Maria Feodorovna, qui exprimait en 1797 l'idée que l'enseignement de la musique et de la danse, « étant une exigence essentielle dans l'éducation d'une noble jeune fille, devient non seulement nuisible, mais même désastreux pour la bourgeoisie et peut la conduire à sociétés dangereuses pour la vertu".